Après avoir présenté CONCERT À LA CARTE en 2005 dans une mise en scène de Thomas Ostermeier, c’est une nouvelle pièce de Franz Xaver Kroetz qu’accueille le Festival de Liège en 2009, NEGERIN (NÉGRESSE), que l’auteur met lui-même en scène en français. Parce qu’elle est issue d’une ébauche conçue dans les années soixante et remaniée dans les années quatre-vingt-dix, cette création offre une occasion privilégiée de revenir sur le parcours d’un dramaturge qui renoue ici avec l’âpreté sans commentaire de la « première manière » qui le fit connaître au début des années soixante-dix avec des pièces telles que TRAVAIL À DOMICILE et UNE AFFAIRE D’HOMME.

NEGERIN : une femme, deux hommes, aucune possibilité

La femme se rhabille. L’amant hésite à s’attarder et s’inquiète du retour du mari. On sonne. Le mari entre. Scène de ménage.

Sur ce canevas usé, Franz Xaver Kroetz construit une fable proprement glaçante dont personne ne sortira indemne : tandis que mari et amant quittent la scène pour rejoindre l’hôpital, l’un, pour faire recoudre ses plaies au couteau, l’autre, pour s’entendre diagnostiquer une probable blennorragie, la femme gît au sol après avoir été brutalement mise à tabac et bredouille quelques mots pour rassurer les enfants qui la questionnent depuis leur chambre, sans qu’on soit vraiment certain qu’elle pourra survivre à cette nuit.

Disparu, le joli salon du théâtre bourgeois dans lequel les couples interdits s’émoustillent de leur propre audace transgressive en attendant qu’une ultime péripétie vienne opportunément remettre les meubles à leur place et restituer les femmes à leurs maris. Si la comédie de boulevard vire ainsi au cauchemar et cède le pas au fait divers le plus sordide, c’est qu’elle intègre ici ce que la loi du genre la somme habituellement de nier, à savoir le réel. Celui-ci prend d’abord la forme triviale d’une bouteille de bière, d’une assiette de boulettes et d’un anorak troué, fétiches qui se chargent bien moins d’assurer des effets de couleur locale qu’ils ne soulignent le transfert du fameux trio théâtral sur des terres qui lui sont radicalement étrangères. Ce sont également les sujets de conversation auxquels s’accroche le morne dialogue post coïtum : la nouvelle cuisinière qu’on s’enorgueillit de vouloir payer comptant, la séparation conjugale sur fond de chômage et d’alcoolisme, les efforts pour tenir la maison propre et habiller les enfants de neuf en dépit de tout et du reste… Avant même que la porte ne s’ouvre et n’introduise la présence perturbatrice de l’intrus dans le huis clos des amants, la scène ne laisse donc d’être aux prises avec son dehors, inscrivant l’espace privé dans un ordre social qui le pénètre de toutes parts et qui scelle d’emblée sa précarité. En creux, elle dessine aussi le portrait d’une Mère Courage prête à tout pour protéger son territoire et son indépendance fraîchement reconquise, préparant d’ores et déjà sa désignation comme bouc émissaire à l’adresse d’une communauté masculine empressée d’exercer sur le corps de la femme le pouvoir qui, partout ailleurs, ne cesse de lui être refusé. Or c’est de cette instabilité fondatrice, économique et sexuelle, que se nourrira consciencieusement le déraillement la fable, substituant bientôt sang, sperme et vomi à la prose encore chaleureuse des boulettes.

Jusqu’à ce que les rêves d’intérieur de Frau Oppermann ne viennent – définitivement ?– se briser contre les coups redoublés de l’amant, le cap au pire que ménage la pièce aura néanmoins compté bien des tergiversations. Passant d’un milieu social à l’autre, le vaudeville tourne mal, mais ne saurait se convertir en tragédie, ni même en mélodrame. Les personnages n’auront droit ni aux honneurs du destin, ni aux larmes de l’innocence persécutée. La greffe ne prend pas, comme l’attestent les bégaiements de l’« intrigue » et le principe d’exaspération qui semble à lui seul motiver son évolution. On sonne, disions-nous : en effet, la rencontre fâcheuse que nous promettent les premières répliques a bel et bien lieu, mais il faudra encore quelques entrées et sorties pour que la pièce n’exécute son sinistre programme. Sous prétexte de récupérer des affaires propres, le mari éconduit menace de défoncer la porte et tente ce qu’on devine être un énième retour auprès d’une femme-forteresse qui défend son foyer comme son joyau. De ce coup de théâtre au petit pied, n’émerge d’abord que la scène, mille fois jouée, de l’affrontement conjugal, exacerbé par la colère du trouble-fête de voir si concrètement tout ce dont il se trouve désormais privé, gîte et couvert compris. Comme il le faisait dans ses premières pièces, Kroetz use d’inversions burlesques qui mettent les codes dramatiques du théâtre le plus éculé à l’épreuve de conditions d’existence qui enrayent leur bon fonctionnement, nous laissant dans un premier temps la cruelle responsabilité de savoir s’il faut en rire ou s’en effrayer. Révélation vengeresse de la « chtouille » infâmante de la femme, usurpation provocatrice d’une boulette à même l’assiette de l’amant… C’est avec les moyens du bord que le mari s’acquitte de la fonction du Méchant et bafoue l’honneur de ses victimes récalcitrantes : les couteaux de cuisine se font d’ores et déjà menaçants et maculent l’impeccable logis d’une première tache de sang, mais « la scène à faire » – duel ou bastonnade – est refusée. L’heure n’est pas au drame et la séquence, sous tension, achoppe sur la nécessité plus impérieuse de rançonner quelques marks avant de partir. En guise de conclusion temporaire, le mari vend son anorak à l’amant, étrange transaction qui se donne comme un transfert des droits de propriété sur la femme dont les deux hommes devenus partenaires en affaires ne songeront que plus tard à renégocier l’usufruit. Fin du premier round.

L’image transactionnelle que nous venons d’évoquer doit être prise au sérieux : importée sur les terres bien peu fécondes où vivent ceux que Kroetz appelle les « sous-privilégiés », la trame théâtrale se fixe sur le peu qu’ils ont et fonde le durcissement exponentiel des rapports de force sur la dispute de ce maigre butin, exacerbant volontairement la disproportion entre les objets du litige et la violence de sa manifestation. Aussi le registre de la propriété et de la possession traverse-t-il toute la pièce et gangrène jusqu’aux relations affectives, enjeu perpétuel de tractations, de marchandages et de calculs comparatistes des biens et des mérites où chacun, jaugeant l’autre, met toute son énergie à ne pas donner plus qu’il n’est sûr de recevoir. Plus encore que dans les répliques qui se chargent d’expliciter le dénuement socioéconomique des personnages, c’est dans la glaciation des sentiments et la peur qui la nourrit d’être une nouvelle fois la dupe du marché que s’avoue avec le plus d’acuité la présence phagocytaire des désordres du monde au sein du microcosme domestique. Dès lors, la suite de la pièce ne fait que déployer jusqu’à l’infâme ce que Marieluise Fleisser, dans PIONNIERS À INGOLSTADT, intitule « der Druck nach unten » (littéralement : la pression vers le bas), soit la propension des gens de peu à exercer sur les plus faibles d’entre eux la domination qu’ils ont eux-mêmes à subir, faute de pouvoir s’attaquer à leurs véritables adversaires, voire de parvenir à les identifier.

Or la victime toute désignée de ce processus ne saurait être ici que Frau Oppermann, maîtresse femme un peu trop fière de son autonomie et du territoire qu’elle a su conquérir, coupable, en outre, d’un odieux crime de lèse-virilité puisqu’elle a trompé son amant d’un soir sur la marchandise en lui vantant une hygiène exemplaire (1). De cette insupportable supériorité et de l’image dégradée qu’elle renvoie à ceux qui n’ont pas, comme elle, la force de tenir debout, il faudra qu’elle paie. Qu’elle s’agenouille devant ses maîtres et abandonne ses airs de « princesse » pour devenir « négresse ». L’épisode de la boulette n’était donc qu’un apéritif et c’est de la femme, désormais, qu’il s’agit de faire un bout de viande, avant de la réduire à néant et de lui interdire toute possibilité de répliquer. Les nouveaux rounds se succèdent alors de façon bien plus rapprochée, mari et amant échangeant les rôles du bourreau et du spectateur complice en un jeu d’entrées et de sorties qui ouvre l’illusoire refuge aux quatre vents en même temps qu’il bloque toute issue de secours. On sonne, insiste Kroetz tandis que le mari, seul avec sa femme, monnaye une fellation contre la promesse de son départ. Le vaudeville est décidément très loin et c’est l’amant, fâcheuse rencontre, qui donne à la pièce son épilogue en revenant in extremis sur ses pas pour rouer de coups l’empoisonneuse et l’empêcher de nuire à nouveau.

« J’ai pas un seul souvenir qui me plaît. Maintenant c’est mon heure. Si j’en profite pas, elle est passée » confiait notre héroïne il y a peu en un rare moment d’accalmie. L’heure est passée, la pièce s’achève déjà, aussi expéditive que le procès intenté par l’amant à sa maîtresse. De jolis souvenirs, il n’y en aura pas, sinon les quelques minutes silencieuses passées à partager un repas après l’amour – des minutes que Frau Oppermann devra régler comptant.

Retour aux sources du réalisme kroetzien

À vouloir replacer NEGERIN dans l’ensemble de l’œuvre kroetzienne, il est étonnant de constater à quel point ce récent opus nous renvoie à l’esthétique de ses toutes premières pièces. Parmi elles, c’est à UNE AFFAIRE D’HOMME que l’on pense surtout, pièce de 1970 que Daniel Girard, son traducteur, monta à la Comédie de Caen en 1986 dans une mise en scène restée fameuse (2). Même utilisation dévoyée du trio bourgeois qui prend ici la forme d’une bouchère, d’un ouvrier et d’un chien, fauteur fantasmatique d’un trouble bien réel auquel s’accroche le personnage masculin tant il peine à assumer la nouveauté de la scène amoureuse qui s’offre à lui. Même présence déstabilisante de la femme qui revendique son indépendance, économique comme sexuelle, et défend coûte que coûte son droit au bonheur dans une société qui ne songe même pas à en garantir les conditions minimales de possibilité. Enfin, même recours à un réalisme qui se tient au ras des corps et de leur quotidien pour s’iriser peu à peu de nuances fantastiques et conjuguer la crudité imparable du fait divers avec les reflets incertains du cauchemar éveillé. Explorant les effets collatéraux de la violence sociale sur une sphère privée difficile à inventer, la pièce achoppe sur un « match » sans issue : rejouant sur un mode indissociablement parodique, effroyable et pathétique, la scène finale du DUEL AU SOLEIL de King Vidor, le dénouement montre un affrontement au fusil où les amants tirent l’un sur l’autre à tour de rôle jusqu’à la reddition probablement définitive de la bouchère. À l’instar de ce que l’on peut observer dans NEGERIN, le crime passionnel et l’ensemble des images qui nouent l’amour et la mort dans notre mémoire culturelle se donnent comme des intertextes lointains qui ne traversent la scène qu’à titre de rémanences confuses. Là où Kroetz choisit de nous emmener, les balles de petit calibre ne tuent qu’à petit feu, dagues et poignards cèdent leur place à des couteaux de cuisine qui exigent qu’on s’y prenne à plusieurs reprises et le facteur, s’il sonne toujours deux fois, cesse d’avoir les allures sublimées de la fatalité pour ne plus désigner que l’incapacité des personnages à avoir la maîtrise de leur vie.

Si nous insistons tant sur la proximité entre ces deux pièces, c’est aussi parce qu’UNE AFFAIRE D’HOMME a constitué un tournant essentiel dans le cadre de l’évolution qu’a connue la dramaturgie kroetzienne au cours des années soixante-dix et permet de souligner la plasticité d’une œuvre qui n’a cessé de réviser ses propres postulats pour repenser les rapports du théâtre et de la réalité. Que l’on rappelle quelques lignes d’un article de 1972, « Meine Männersache », dans lequel Kroetz interroge les limites de son écriture: « Rétrospectivement, la pièce me laisse particulièrement insatisfait. … Tous les ingrédients qui doivent être dans un show porno prétentieux pour plaire au public y sont: rapports sexuels, sodomie, perversion, mort. … Si je devais à nouveau écrire la pièce, je le ferais autrement, en songeant à tous les écueils, peut-être même que je ne l’écrirais plus. Laisser sortir Martha et Otto de mon salon (où j’écris) dans un tel état de dénuement, sans aucune protection, je ne le ferais plus désormais pour aucun de mes personnages. »(3) Soucieux de ne pas voir son propos dénaturé par des mises en scène éprises de sensationnalisme, Kroetz change le dénouement de la pièce dès 1972, puis en propose successivement deux nouvelles versions amplement remaniées – EIN MANN EIN WÖRTERBUCH (1973) et WER DURCHS LAUB GEHT… (1976) – qu’il déleste de toute charge scandaleuse, en supprimant le duel final et les allusions zoophiles, ainsi qu’en réservant une place croissante à des extraits du journal intime du personnage féminin.

Comme Ödön von Horváth et Marieluise Fleisser en leur temps, Kroetz doit se débattre contre les malentendus dont ses pièces font l’objet et s’émeut surtout de ce que le public puisse confondre la dénonciation des personnages avec celle du sort que la société leur réserve. Toutes ses déclarations d’alors cherchent en effet à défendre Otto, Martha et leurs compagnons d’infortune contre les attaques qui leur sont portées et la condescendance des jugements étroitement moraux qu’ils suscitent. Soumis aux tirs croisés de la critique de droite qui s’offusque de tant d’indécence et de la critique de gauche qui peine à identifier les vertus émancipatrices d’une telle « bas-fondmanie », le dramaturge est confronté à une équation complexe, sinon insoluble, qui l’occupe pendant plusieurs années : comment rendre visible l’inscription des individus sur la scène sociale sans sortir de l’horizon auquel se borne leur quotidien privé ? Comment désigner des stigmates sans céder à la stigmatisation ? Concomitante de son adhésion au DKP – Parti communiste allemand – de 1972 à 1980, une deuxième période de création succède à la première, attestant plusieurs déplacements qui visent à rendre la dramaturgie plus explicite et plus efficace sur le plan politique : abandon des « cas extrêmes » au profit de « cas moyens » de sorte à favoriser l’identification du spectateur et à désamorcer tout amalgame entre les personnages et la critique sociale qu’ils permettent de véhiculer ; clarification des rapports de pouvoir, de leurs causes et de leurs effets, de leurs sources et de leurs destinataires, de sorte à favoriser la compréhension sur la pitié et à rendre les pièces plus accessibles ; ouverture de perspectives positives – premiers pas vers la prise de conscience, accès progressif à une parole propre – de sorte à endiguer toute impression de fatalisme et à mettre en valeur le caractère transformable des personnages.

« Y a de ces gens »(4) conclut Heinz dans Haute-Autriche après avoir lu dans le journal le récit d’un meurtre dont le protagoniste lui ressemble pourtant étrangement : telle est bien la réaction que Kroetz craint d’avoir provoquée jusqu’ici sur des spectateurs préférant voir en ses personnages les membres authentiques et monstrueux d’une espèce inconnue, plutôt qu’une image familière et méconnaissable d’eux-mêmes tels que la société les constitue. Aussi est-il significatif que le meurtre fasse désormais l’objet d’une citation distanciée qui en suggère la possibilité tout en laissant au dénouement un caractère suspensif qui nous prive du fin mot de l’histoire. Version mâte (TRAVAIL À DOMICILE, CONCERT À LA CARTE) ou version brillante (UNE AFFAIRE D’HOMME), la dramaturgie du fait divers qui caractérise la première manière fait place à des tonalités moins désespérées dont HAUTE-AUTRICHE (1972), LE NID (1974) et MENSCH MEIER (1977) fournissent la manifestation exemplaire et dont le metteur en scène Benoît Lambert nous a récemment offert un nouvel aperçu en choisissant de monter MEILLEURS SOUVENIRS DE GRADO – « pièce de vacances » qui agence de façon très étroite la radiographie critique des aliénations quotidiennes et le portrait sensible d’un couple suffisamment aimant pour ne pas s’y laisser réduire (5).

Suivant la courbe tremblée de ses engagements puis de ses désillusions, ce processus de normalisation politique et esthétique de la dramaturgie kroetzienne ne survit pas aux années quatre-vingt et ouvre sur une production particulièrement hétérogène, que marque bientôt l’inflation d’une violence verbale, physique et sexuelle, débarrassée de tout garde-fou. En témoignent TERRES MORTES (1984) et PULSION (1994), pour ne citer que les pièces – bien trop rares – qui ont eu droit aux honneurs d’une édition française (contemporaine des mises en scène respectives de Daniel Girard en 1991 et d’André Wilms en 1999). De ces débordements qui nouent au plus serré frustrations sociale et libidinale, la pièce NEGERIN garde incontestablement la trace, à ceci près qu’elle se défait de toute emphase et joue constamment du décalage entre l’excès des situations et le minimalisme de leur théâtralisation, quand les deux opus antérieurs s’ingéniaient au contraire à exacerber la redondance. Ce faisant, Kroetz retrouve la pointe sèche des débuts, le réalisme biaisé et asphyxiant des batailles en chambre, mais aussi le laconisme de dialogues troués de « silences », de « temps » et de « longs temps » où s’épuise toute possibilité de résolution des conflits, sinon par la mise à mort de l’un des belligérants.

Gageons dès lors que le public d’aujourd’hui saura déceler la présence mutilante de la société dans les empêchements de la parole ou la brutalité des gestes et ne pas incriminer trop hâtivement la monstruosité sans dehors des personnages. Sous la tentation du fatalisme et du misérabilisme qui a pu parfois être reprochée à Kroetz et que Kroetz s’est reproché lui-même, se joue en effet l’exhibition paradoxale d’une absence de perspectives dont le spectateur ne saurait s’accommoder, l’impossibilité de cette accommodation constituant le lieu exact de l’efficacité politique de ce théâtre éminemment singulier – un théâtre qui « interroge le présent » et ne sauve de l’utopie que sa part négative, celle qui nous somme de refuser que le monde tel qu’il est donne la mesure de tout ce qu’il pourrait être.

(1) Ajoutons que le nom du personnage – Frau Oppermann – porte en lui le conflit sexuel dont se nourrit la fable et suggère discrètement son insupportable supériorité (« ober » signifie « supérieur » en allemand).
(2) Les deux pièces sont d’ailleurs rassemblées dans la dernière édition allemande des œuvres complètes de Kroetz – cf. Franz Xaver Kroetz, Wildwechsel. Negerin. Männersache. Stücke 4, Hambourg, Rotbuch Verlag, 1998.
(3) Franz Xaver Kroetz, « Meine Männersache » (1972), in Weitere Aussichten... Ein Lesebuch, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1976, p. 553. Ce retour critique sur les premières pièces est strictement contemporain du litige judiciaire et médiatique qui oppose Kroetz et Fassbinder au sujet de l’adaptation cinématographique que ce dernier a faite en 1972 de la pièce Wildwechsel (Gibier de passage) – adaptation dont Kroetz estime qu’elle tend à stigmatiser les personnages par son obscénité gratuite.
(4) Franz Xaver Kroetz, Haute-Autriche (1972), trad. fr. Claude Yersin, Paris, L’Arche, 1976, p. 50.
(5) Il faut rappeler ici le nom des metteurs en scène qui ont œuvré à la découverte de Kroetz en France et en Belgique dans les années soixante-dix : Claude Yersin (Haute-Autriche et Concert à la carte – 1973 / Comédie de Caen), Jacques Lassalle (Travail à domicile – 1976 / Studio-Théâtre de Vitry et TEP), Alain Françon (Le Nid – 1976 / Théâtre Éclaté d’Annecy) et Philippe Sireuil (Haute-Autriche – 1976 / Théâtre du Crépuscule).