Naslov, ki se poigrava z znano frazo (»Saj to ni konec sveta.«), rahlo zagonetno, a tudi natančno označuje, kam Lagarce umešča svojo igro: med zavest, da gre v njegovi zgodbi za nekaj relativno majhnega, v nekem smislu navadnega, skoraj enostavnega (samo: zgolj, le, nič več kot to), in zavest o katastrofi največjih razsežnosti, absolutnem koncu. Smrt namreč je osrednji motiv, paradoksalno izhodišče (ko gre vendar za konec) njegove zgodbe. Smrt, kot jo doživljamo ob smrti bližnjega ali v gotovosti o lastni smrti, ki je resnični konec sveta, vsaj za nas, pa čeprav samo za nas, verjetno edina popolna izkušnja katastrofe. Sploh v času, v katerem ne poznamo nobene druge vrednote, ki bi presegala vrednost človeškega življenja (ne da bi tu hoteli soditi, ali je to znamenje duhovnega pomanjkanja in izpraznjenosti ali stvar človeške osvobojenosti in prave resnice), je posameznikova smrt absolutni konec vsega: sam konec sveta. In zdi se, da dogodki, ki so zaznamovali svet po letu 1990, ko je bila napisana igra Samo konec sveta, in ki nam pretijo z nevarnostjo apokalipse (ekološke katastrofe s pretnjo uničenja sveta, kakršnega poznamo; vojne, ki v času mednarodnega dogovarjanja in mirovnih posredovanj eskalirajo na vse številnejših koncih sveta in grozijo z vsesplošnim sejanjem smrti; prerazporejanje bogastva, ki z mondializiranim gospodarstvom vse večje množice ljudi potiska v lakoto in totalno brezpravje), tega niso temeljno spremenili: smrt človeka, kateregakoli posameznika, je konec sveta. Hkrati pa tudi majhen, navaden, za svet relativno nepomemben, slejkoprej pa tudi nujen dogodek: samo to.
Lagarce seveda ustvarja igro z izrazito osebno izkušnjo. Tudi če bi ne poznali njegove biografije, je že iz besedila samega očitno, da gre za delo, ki je v veliki meri avtobiografsko. Med obe zavesti – o relativni majhnosti in o nepresegljivo absolutnem (kontradiktorni in tudi vzajemni zavesti) je postavil svojo smrt. Gesta je pravzaprav nora. Stvar bi sicer lahko poenostavili in rekli, da se avtor prek igre, ki uprizarja njegovo zadnje srečanje z družino, sooča z mislijo, da bo, relativno mlad, kmalu umrl. Vendar igra ni usmerjena k temu (in zagotovo ne privede do spravnega srečanja v krogu bližnjih, sočutja in pomiritve). Kar temu soočenju zagotavlja posebnost (in igro za začetek odreši patetičnosti, potem pa ji omogoči vse kaj drugega) je ta dvojna zavest, ki na smrt, lastno smrt, gleda z vso ostrino in ji hkrati jemlje mesto osrednjega dogodka. (Že na samem začetku izjemnost lastne smrti relativizira s tem, da jo postavi ob smrt drugih: »Umrl bom – tudi jaz.«) Njegovo igro to zaznamuje s prav posebno občutljivostjo. Misel na lastno smrt jo naseli z bolečino, grenkobo, tudi izgubljenostjo, predvsem pa z ostro nujo, da se sooči z nemogočim – saj je misel na bližnjo in »nepreklicno« smrt za štiriintridesetletnika, moškega na višku življenjskih moči, gotovo nemogoča. Vendar pa se soočenje ne zaustavi pri tem. Vztrajanje v hkratnosti obeh zavesti njegovi bolečini ohrani ostrino, odvzame pa ji mesto motiva, ki bi pobrisal z vsem ostalim. Louisova smrt je edinstveno in ultimativno dejstvo in hkrati zgolj eden izmed dogodkov sveta, ki ga uprizarja igra. To ji omogoči, da občutljivost nameni tudi drugim, drugim ljudem, drugim življenjem. Ne samo umiranju (temu sploh ne), pač pa življenju drugih.
»Konec sveta« pri tem dobi možnost številnih drugih pomenov: mar ne bi bilo mogoče, da bi družinski dom, v katerega se Louis odpravi sporočit svojo bližnjo smrt, označili kot kraj »na koncu sveta«; da bi samo družino, ki je tu prostor največjega tujstva in najintimnejše bližine hkrati, označili kot »sam konec« etc.? Vendar pa bi zgrešili igro in njen naboj, če bi hiteli z označevanjem. Njen največji potencial je namreč prav v hkratnosti različnih (kontradiktornih) zavesti, gibanju med različnimi možnostmi razumevanja posameznikov in sveta (ki zavrne vrednost označevanja), v premeščanju perspektiv, gostoti različnih glasov, v njenem temeljnem večglasju.
To je nemara Lagarceov osrednji dramski dosežek: igro, ki jo otvarja izrekanje ultimativnega dejstva – vesti o bližini lastne smrti, ki ga žene v skrajno in nujno osredotočenost nase – dosledno odpre drugim, lastnemu življenjskemu načinu tujim, včasih tudi sovražnim glasovom, drugim življenjem, drugačnim svetovom, drugim koncem. Ne samo soočenju s pogledi drugih nase, temveč kratkomalo zgodbam drugih, lastni zgodbi zunanjih, celo tujih zgodb. (Da je vse to hkrati tudi njegov svet, tisti svet, ki mu je uspel pobegniti, pa je vendar ostal notranje njegov – tako kot vsi ti glasovi, ki izrekajo njegovo drugačnost, govorijo njegov jezik – celoto zaveže v še tesnejšo vzajemnost različnih zavesti.) In če je Louis, avtorjev alter ego, morda zazrt vase, nesporno tudi egocentričen, je avtor sam, Lagarce, docela altruističen in odprt, poslušalec (in zapisovalec), ki izvabi tuje glasove in jim omogoči, da se izrazijo – nemara sploh prvi, ki jim omogoči, da se končno enkrat izrazijo.

Potek tega nenavadnega in docela prepoznavnega družinskega srečanja, med katerim zelo dosti govorijo, njegov osrednji motiv pa nikoli ni niti omenjen, lahko razumemo na različne načine: bodisi da Louis ne more spregovoriti in zato drugi govorijo tem več, bodisi imajo drugi toliko povedati, da mu ne pustijo do besede, bodisi govorijo iz nuje zakriti mučnost njegovega molka, bodisi so si vzeli pravico, da nasproti znani veščini njegovega izražanja (saj je vendar pisatelj) končno tudi sami nekaj povejo, bodisi je on spoznal, da so mu preveč tuji, da bi jim lahko o sebi povedal kaj pomembnega, bodisi da ga imajo preveč radi, da bi jih mogel tako zelo prizadeti, kot bi jih z novico o svoji smrti, morda je že predaleč, morda še preveč blizu, morda so preveč zapredeni zgolj vase, morda pretirano orientirani nanj, morda govorijo zgolj zato, da bi prikrili bistveno, morda izrekajo svoje poslednje bistvo, nemara zelo grešijo v svojih podobah njegovega življenja, nemara povejo tisto, kar prepozna kot svojo pravo resnico … Vse te možnosti ostajajo odprte, in nemara je (kot je to mogoče samo v družinah) res kar vse hkrati. Eno pa je gotovo: obisk domačih in igro požene Louisov načrt, da bi družini sporočil svojo bližnjo smrt, tudi strukturira jo (v monologih oz. nagovorih publiki) izrekanje zavesti o smrti, a družini ne pove ničesar, zato pa njegovi, Suzanne, mama, Chaterine in Antoine igro izpolnijo z izrekanjem lastnih življenj – in nemara tudi lastnega konca sveta. V igri se svet in njegovi konci izoblikujejo v različnosti glasov.

Če bi ob tem hoteli postaviti jasne oznake in stvarne koordinate igre, bi bila stvar lahko zelo enostavna. Še celo brez vednosti o avtorjevi biografiji je mogoče sklepati (biografija pa to potrjuje), da je Louisova »drugačnost« povezana s homoseksualnostjo, njegova »nepreklicna smrt« pa z aidsom. Samo konec sveta bi tako zlahka interpretirali kot še eno zgodbo o »kugi s konca 20. stoletja«, ki so v devetdesetih preplavile svetovne odre in filmska platna (najslovitejša med njimi je Kushnerjeva Angels in America, v Franciji pa Les Nuits fauves Cyrila Collarda, obe1992). Gotovo pa ni brez razloga, da aids v igri ni omenjen, ne bi pa mogli reči niti, da je prikrit – igra se kratkomalo ne ukvarja s tem, kar bi bilo sicer mogoče označiti kot njen prepoznavni model. Bolezen, ki je zaznamovala tisti čas (in Lagarceovo kratko življenje) zanj ni tema, pač pa vzvod – sam po sebi nepomemben – ki izostri temeljno človeško kondicijo (smrtnost), z njo pa tudi občutljivost do življenja.
Tudi drugače je v Lagarceovi dramaturgiji (Samo konec sveta je reprezentativna igra njegovega obsežnega opusa, njene značilnosti pa v pretežni meri veljajo tudi za druge igre) mogoče najti celo vrsto modelov, ki jih poznamo od drugod: igro, v kateri se nič ne zgodi, je s klasicistično strogostjo in umetniško silovitostjo, ki je določila epoho, uveljavil že Beckett z Godotom (še pred njim pa Racine z Bereniko), jezik, ki rase sam iz sebe in izraz oblikuje s kopičenjem ponovitev, variacij, vrinjenih stavkov in zamolkov etc., je izgradila že Marguerite Duras (Lagarceov je sicer drugačen, a vendar pripada isti tradiciji, sicer pa imata skupen vzor – spet Racine), strukturiranje drame z nizanjem monologov, ki ne zmorejo (ali nočejo) izzvati odgovora, ima v francoski dramatiki nepregledno tradicijo, in tu je še cela vrsta drugih avtorjev, ki odzvanjajo v njegovem delu (Ionesco, Pirandello, Genet, Marivaux … sicer pa Lagarce nikoli ni skrival, da se hrani s tujo literaturo); poleg tega je družinsko srečanje klasičen (in konvencionalen) model meščanske drame, protagonist, ki mu je usojena bližnja smrt, je v evropski drami že od začetkov … In potem, motiv različnih si bratov, povezan z motivom ljubečega sprejema izgubljenega sina, je bibličen, pa motiv mrtvega očeta in hišo obvladujoče matere, pa motiv ljubeče sestre … Na prvi pogled ni v Lagarceovi dramatiki nič novega, nič izrazitega. In verjetno ni naključje, da je bila vrednost tega opusa prepoznana počasi in pozno (z nujnim obžalovanjem, da je uveljavitev, potem pa tudi svetovno slavo dosegel šele po avtorjevi smrti).
Njegova privlačnost, ki se pretaka skoz neverjetno občutljivost, se razkrije šele s pozornim in natančnim, najočitneje pa z glasnim branjem (na odru torej lahko tudi nemudoma). Ne samo melodioznost in sugestivnost njegovega jezika (o katerih tako radi govorijo francoski komentatorji), ki z vsem svojim kopičenjem zveni presenetljivo živo in naravno. Tu je tudi življenjska gostota drobnih motivov, ki jih tako dobro poznamo iz vsakdanjika, da jih ob prvem branju komaj opazimo, kaj šele, da bi se ovedli, kako redko mesto imajo v dramatiki (zlasti sodobni, ki se tako izključujoče posveča družbeni margini, drastičnim dogodkom, šokantnim spolnim praksam in zločinom – tu pa: geste, ki jih vsak dan opravlja mož, ki dela v orodjarni, moderno naselje, do katerega prideš z mestnim avtobusom številka ta-in-ta, dekliška soba z glasbenim stolpom, kupljenim na kredit, in nesmotrnost selitve na svoje, časopisi, ki jih nekateri berejo, drugi pa ne …). Prek teh motivov v igri zaživi svet, ki v gledališču večinoma ostaja neuprizorjen: svet anonimne province, zakotja, odmaknjenega od velikih dogodkov in pojavov sodobne urbanosti, svet, v kakršnem nemara živi večina ljudi, običajnih ljudi brez velikih zgodb, navadnih proletarcev (tu – še? – brez motivov stečajev, grožnje brezposelnosti, gospodarskih katastrof – nemara bi bil tudi ta svet drugačen, če bi Lagarce pisal danes), drobnih, neopaznih življenj.
Zgodbe članov Louisove družine so povsem majhne. To pravzaprav niti niso zgodbe, niti jih ne želijo predstaviti kot take. Ni naključje, da na zgodbo še najbolj spominja mamina pripoved o očetovem avtomobilu in nedeljskih družinskih izletih. To je zgodba o preteklosti, o srečnem času izpolnjenega družinskega življenja, ki je davno minil in dokončno izginil z očetovo smrtjo, še eno smrtjo, o kateri nikoli ne govorijo. (In mika me reči, da o tej smrti ne morejo govoriti tudi zato, ker označuje konec tiste ere, v kateri je običajna družina v provincialnem mestu še zmogla digniteto celovitega življenja, navadni delavec pa ponos na to, kar je dosegel; zdi se, da Antoinu in njegovi družini to ni več dostopno – z nekaj spekulativne drznosti je mogoče reči, da živijo v času prevlade diskurza o koncu zgodovine, katerega ideologijo potencialno problematizira naslov igre.) Nostalgičen spomin, ki nam v misli lahko prikliče kakšen star film, a zato ne izgubi svoje avtentičnosti. Sicer pa so tu zgolj drobci: pojasnjevanje izbire sinovega imena, poročilo o stanovanju, nekaj o službi, nekaj malega o denarju, nekaj o avtu, nekaj o otrocih … Iz teh drobnih motivov, zlasti pa iz načina, kako govorijo, se ponavljajo in popravljajo, kako reagirajo drug na drugega in na Louisa, kako si odgovarjajo, se prekinjajo in zlasti, kdaj in o čem molčijo, je mogoče rekonstruirati ves njihov svet. Mogoče je sklepati o njihovih (ljubečih, a vendar tudi problematičnih) odnosih, o osebnostnih lastnostih vsakega posebej, o njihovih ozadjih in tudi o njihovem socialnem položaju. A bolj kot določanje teh potez in odnosov, ki nikoli ne pridejo do prave eksplicitnosti, se zdi pomembno to, da prek izrekanja zaživijo pred nami (pred Louisom) v svoji polni prisotnosti. Ta mala, nikoli do kraja dorečena življenja – kot niso resnična življenja nikoli dorečena – prav v vztrajnem izrekanju, ki nikoli ne seže do zaključka, dosežejo svoj polni izraz.
Njihovo govorjenje vseskoz vztraja na tanki meji, ki ga le za las ločuje od praznega blebetanja, vsakdanjega govoričenja o ničemer. Težo, celo usodnost temu govorjenju zagotavlja pomen srečanja z dolga leta odsotnim bratom/sinom/svakom, ki ga vseskoz določa (v pretanjeni gradnji prisotnosti tega pomena, ki se kaže na nedramatičen, a izrazit način, je najbolj videti specifičnost Lagarceove izvirne avtorske pisave). Prežet je z intenzivnim doživljanjem Louisove tujosti, radikalne drugačnosti in njegove neizbrisne bližine hkrati.
Marsikaj je mogoče sklepati o razlikah med Louisom in člani njegove družine: na eni strani posameznik in na drugi družina; na eni življenje v sodobnem mestu, povezano z odprtostjo v svet (potovanja) in na drugi vase zaprto podeželje; svobodna izbira, povezana s samoto in različnimi nevarnostmi (bližina smrti) in medsebojna povezanost, bližina, pa tudi ujetost v vnaprej določene odnose; iskanje novega in tradicija; ustvarjalnost in rutinsko življenje; neodgovornost do sebe in drugih in neomajna zvestoba; beganje v praznem prostoru in zavest o preteklosti; tveganje in vztrajanje v varnosti; konec s padcem v nič in zavest o nadaljevanju rodu … Temu bi lahko dodali tudi neskončno govorjenje v prazno na eni strani, na drugi pa molk pred drugimi, povezan z izrekanjem (pisanjem) v samoti. Precej standardne so te razlike, čeprav so tudi pomembne. Lagarceova igra v izhodišču ohranja njihovo vrednost, vendar jih z občutljivim razvijanjem postavi pod vprašaj in potem seže preko njih. Pravzaprav jih razpusti v nepomembnost, ko vzpostavi neomajno zavezo med bližnjimi.
Zaveza med mamo in sinom, med sestro in bratom, med obema bratoma v igri vztraja prek vsega doživljanja tujosti in drugačnosti in skupaj z njim. To niti ni stvar rodu, tudi ne samo skupne preteklosti (čeprav je povezano z obojim), ampak nekega priznanja: temeljnega priznanja, da sam ne živim zares brez drugega. In če tradicionalna družina tako živi že po naravi, najočitneje to priznanje izkaže Louis, ko se v »hudi uri« (v trenutku, ko se jasno zave svoje nepreklicne smrti) odloči, da jih bo obiskal in jim povedal. Pove jim ne ničesar – pokaže se, da je bil projekt »povedati o svoji smrti« vnaprej nemogoč. Tudi drugače je ta obisk v marsičem neuspešen. A čeprav ne vzpostavi polne bližine, je vendar tudi ne zanika. Nasprotno, njihovo srečanje hkrati s tujstvom in drugačnostjo obnovi tudi bližino (in verjetno je prav to tisto, kar onemogoči načrt o sporočilu).
Ambivalentnost odnosa, vzajemnost tujstva in bližine doseže vrhunec in izkaže vso svojo zapletenost v nemogočem dialogu med bratoma, (ki se prevesi v niz monologov vselej molčečega): od vselej različna, po naravi stvari in logiki družinskih odnosov tekmeca, svojo resnico dobivata drug od drugega. Bolj kot sta si različna – vse do tega, da »zastopata« dve nasprotujoči si izbiri življenja (skoraj bi lahko rekli, dva sovražna si svetovna nazora) – bolj se izkazuje, kako nepreklicno sta si zavezana, intimno prepletena. Drug drugemu nasprotje in nepogrešljiva polovica istega hkrati. In, ja, tu, kjer se odnos najnevarneje zasuče proti sovraštvu, se najizraziteje pokaže tudi tisto, kar je bistveni in hkrati nemogoči motiv celotne igre: ljubezen. Prek vzajemnosti tujstva in bližine pa se v njihovo srečanje naseli tudi slutnja smrti, ki ni nikoli izrečena, a vseskoz visi v zraku.
Antoine je tudi tisti, ki izreče morda najčistejšo izjavo malega sveta, ki mu pripada s svojo družino. Z jasnim in hkrati boleče dvoumnim stavkom: »Meni se nikoli nič ne zgodi.« Antoine govori o tem, da se mu nikoli ni zgodilo nič hudega. Vendar pa ni mogoče, da bi v teh besedah hkrati ne slišali obupne izjave o neizpolnjenem življenju. Nemara so vsa njihova življenja neizpolnjena (Suzanne govori isto, s podobno dvojnim zasukom). Še posebej nasproti Louisu in njegovemu življenju, v katerem se kar naprej nekaj dogaja (z večno prisotno bolečino in bližnjo smrtjo vred). Domnevno. Vse stvari seveda niso enake, a tudi tu ni mogoče vedeti, ali praznina, o kateri govori Antoine, na drugačen način sicer, ni lastna tudi Louisu. Vsekakor pa je gotovo, da nikoli dorečena življenja malega sveta prav prek izrekanja tega niča nepričakovano izkažejo svojo avtentično veličino.
Lahko je razumeti, zakaj aids v igri ni omenjen. Ne samo zato, ker je reprezentativna zgodba nekega drugega sveta – tistega sveta, ki mu, sicer vselej tujec, pripada Louis in ki v uprizorjenem prostoru visi kot motiv nikoli do kraja spregledane in razumljene drugosti. Zgolj slutnja, ki je dovolj močna, da njegove bližnje izzove, hkrati pa tudi dovolj nejasna, da pušča prosto pot njihovim predstavam in toku besed. Tudi zato ne, ker bi se kot ultimativna zgodba tega drugega sveta uveljavila kot najmočnejša (»kuga«, usoda) in zasenčila veličino njihovih malih življenj. Pa seveda zato, ker bi pojasnila, obremenila in pravzaprav tudi zmanjšala motiv Louisove bližnje smrti.
Svojo smrt je Lagarce postavil v igro kot absolutno dejstvo, ki ne rabi in tudi ne omogoča pojasnjevanj. Gotovost o njeni »nepreklicnosti«, to je vse. In kratka, precej nejasna opazka o »odločitvi«, ki jo očitno (ker povsem očitno ne gre za samomor) povezuje z njegovim izbranim življenjem. Kot taka odpre prostor intenzivnega soočenja s samim sabo. Ne z boleznijo, z njenimi naključji in usodnostmi, kaj šele s pojavljanjem simptomov, težav, z neuspešnim zdravljenjem etc. Pač pa s temeljnimi koordinatami lastnega življenja, z zavestjo o sebi, svoji vselej prisotni drugosti (ne seksualni, pač pa eksistencialni), z lastno tujostjo. In celo tu – prav presenetljivo – ni nobene sledi življenjske zgodbe: nič o karieri, nič o ustvarjanju in pisanju (pa je vendar nekje omenjeno, da je pisatelj), nič o prijateljih ali morebitnih ljubeznih, nič o prekinjenih željah in načrtih … Zgolj soočenje s prelomom med življenjem in smrtjo. In pa s svojim odnosom do drugih. S temeljno in neuresničeno željo po bližini, ljubezni. Pravzaprav je njegovo soočenje s smrtjo predvsem to: končna kristalizacija vselej prisotne potrebe po bližini drugega, neizmerne želje po ljubezni – in zavesti, da je ne more, ne zna uresničiti. Da prav nujnost, silovitost in zahtevnost njegove potrebe uničuje možnost, da bi dosegel ljubezen. Louisov problem je pravzaprav klasičen (blizu Racinu): ljubezen, ki je v svoji absolutnosti nemogoča – in zato nepreklicno zvezana s smrtjo. Seveda pa je zgodba tega usodnega vozla pri Lagarceu nova in drugačna; živi in uprizarja jo na sebi lasten način, ki je prežet z življenjskimi praksami s konca 20. stoletja (do danes se niso bistveno spremenile). Samo tu se kot osrednja metafora želje lahko izriše nekaj tako drobnega, kot je hoja v noči čez viadukt in neuresničen krik, ki bi preplavil z mesečino oblito dolino.
Louisovo soočenje je povsem osebno (njegovi monologi imajo nesporno vrednost Lagarceove osebne izpovedi). Hkrati pa je, prav v svoji osebnosti, soočenje s smrtjo in potrebo po ljubezni kogarkoli, slehernika. Ne gre zato, da bi se kar vsakdo prepoznal v njegovih monologih, sploh ne (in lahko se nam zdi tudi precej čudaški, marsikomu verjetno celo zoprn); a čistost njegovega soočenja življenja z ničem nosi pomen soočenja s človeško smrtnostjo kot tako. O tem seveda ne govori, dosledno vztraja pri svoji edinstveni in nedeljivi izkušnji, pri svoji samoti. A poslušanje njegovega govora nujno prikliče zavest, da vsakogar (čeprav morda ne pri štiriintridesetih) čaka »nepreklicna smrt«, to nam je skupno, živim bitjem. Kot potreba po ljubezni. Tako tudi Louisovo soočenje z lastno tujostjo in samoto v nekem smislu govori o komerkoli. Ne na splošno, pač pa o vsakem posebej, o tistem, kar živimo vsak zase. Na sebi lasten način, a paradigmatično Louis govori o samoti slehernika. Samoti, ki je praviloma lastna posamezniku sodobnega sveta. In tudi članom njegove družine, mami, Suzanne, Chaterine in Antoinu, ki so nemara tako zelo drugačni od njega.