Aurélia Guillet, pourquoi avoir choisi de monter ce roman ?

Aurélia Guillet. C’est un vieux rêve. J’ai d’abord découvert le récit de la servante Zerline, dans la version éditée par Gallimard pour la mise en scène de Klaus Michael Grüber (que je n’ai pas vue). J’ai été frappée par l’écriture, par sa vérité crue, sa capacité à nommer des zones d’ombre à la limite du dicible. Je découvrais la puissance d’un auteur, celle d’Hermann Broch que je ne connaissais pas encore.
Ce que je trouve très beau dans le récit de Zerline, c’est la manière dont elle regarde sa propre noirceur et comment elle la dépasse. Elle transforme, elle déplace sa lamentation ; une didascalie indique « et la plainte devenait autre, se dépassant elle-même ». Ce dépassement conduit à la puissance de l’être de Zerline. Et raconter cela au théâtre me fascine, me semble plus nécessaire que jamais.
J’étais aussi très curieuse de l’écho avec le nazisme qu’Hermann Broch essaie de décrire et qui n’a rien d’évident à la première lecture du récit de Zerline : je suis donc allée chercher cette résonance dans le reste des Irresponsables. Je voulais ajouter au récit de la servante d’autres éléments du roman pour mieux faire entendre l’arrière-fond historique, comme une métaphore de la frontière entre l’humain et l’inhumain. Je souhaite très concrètement, par là, questionner ce qui fait amour, humanité, en notre temps, autrement troublé.
Dans ce roman, la présence de « voix » (1913, 1923, 1933) éclaire plus directement le lien avec le nazisme.
Hermann Broch a longtemps travaillé ces poèmes, qui surgissent comme des contrepoints. Pour lui, la poésie est un point d’écriture de la vérité. Elle est quasi politique, elle ouvre un rapport singulier au langage, subversif et vivant. Le langage dépasse la langue. La première révolution dont parle Broch, dans ces voix, c’est que nous ne sommes pas maîtres de notre propre langue. Croire cela, c’est se complaire dans la domination. Nous sommes plutôt sujet de notre langage, ce qui est très différent. Il y a un savoir au-delà de notre « conscience », et c’est là notre responsabilité. Notre langage dépasse notre conscience et nous ne sommes pas au centre de notre langue qui voudrait tout expliquer, tout rationaliser.
J’ai donc sélectionné dans ces poèmes les passages qui me semblaient les plus percutants, qui abordent ce qu’Hermann Broch appelle la crise des valeurs et aussi la confrontation des opinions qui n’arrivent pas à se lier entre elles – des choses qui résonnent beaucoup aujourd’hui. Tout au long du roman, l’auteur montre que rien ne peut sortir du chaos des convictions, sinon de la destruction. Il n’appelle pas non plus à l’angélisme : il n’y a pas de Dieu tout- puissant et salvateur. Mais, parfois, il y a une simultanéité qui peut être salvatrice : « la grâce », par exemple, qu’il évoque dans la voix de la résistance de 1933 et qui appelle à un bonheur « libéré de l’espoir ». Notre montage suit cette piste dramaturgique.
Hermann Broch parle toujours du multidimensionnel, il n’écrit jamais un seul sens : plusieurs choses cohabitent, ce qui rend son écriture extrêmement polyphonique, dialogique.
Il écrit une équivocité d’interprétation précise mais engagée, il ne veut pas tout dire, mais il tente de cerner ce qui fait l’« absolu concret », ce qui fait qu’il y a réelle- ment métamorphose et non un mirage fantasmatique de changement du monde. Il y a un « savoir qui nous dépasse » selon ses termes ; le chemin d’une éthique est à refaire constamment pour que se dénoue à chaque instant l’entremêlement constant entre le bien et le mal. Il appelle cela la décence de l’instant présent, celle de « purifier le monde à chaque instant ».

Marie Piemontese, comment avez-vous découvert le récit de la servante Zerline ? Comment vous êtes-vous emparée de cette grande partition d’actrice ?

Marie Piemontese. Pour moi, c’était un récit de théâtre du répertoire du XXe siècle. Je le connaissais détaché de ce roman protéiforme. Le travail de montage vidéos, de sons, de lumières et de scénographie qu’a imaginé Aurélia Guillet tisse des liens extrêmement éclairants sur le projet d’Hermann Broch : une série de mises en relation dramaturgiques et scéniques essentielles pour aborder un tel rôle.
Hermann Broch cherche à montrer les conditions morales d’une société pré-hitlérienne : petite-bourgeoise, médiocre quoique socialement bien placée.
Zerline arrive là-dedans et soulève le voile. Dans la scénographie, tous les meubles sont couverts de draps blancs. Nous sommes dans une maison bien rangée, les draps recouvrent les meubles et les chaises pour les protéger de la poussière. Zerline, avec son récit, soulève un pan de drap. Et sous cette maison/société bien ordonnée, où personne ne fait de vagues ni ne dit un mot plus haut que l’autre, il y a énormément de choses qui se passent, de l’ordre du secret, de la pulsion, de l’hypocrisie, de la jalousie, de la rivalité, de la sexualité – des choses moins propres, moins rangées. Le récit de Zerline crée du désordre. Mais elle n’est pas pour autant une prêtresse de la vérité ; Hermann Broch l’utilise pour montrer fugacement les dessous de cette société. Zerline montre le vivant dans tout ce qu’il a de grouillant. C’est une parole de l’ombre qui prend le dessus et qui met en lumière des choses qui ne doivent pas apparaître ; un soubassement invisible. Et une fois son récit terminé, elle remet le voile. Zerline est un personnage étonnant, paradoxal. Elle est très libre, au-delà de sa condition.
Par contrepoint, via les autres personnages et les autres scènes qui entourent ce récit, on comprend que ces choses dérangeantes sous le voile sont liées à la montée du fascisme. Dans le travail d’actrice, c’est important d’avoir l’intelligence du tout pour savoir pourquoi on vient dire ces mots. C’est un beau rôle, qui fait fantasmer, mais il est essentiel pour moi de me rappeler pourquoi, aujourd’hui, je viens dire cela.

Aurélia Guillet. Le personnage de Zerline, c’est aussi un point de vue secondaire qui est placé au premier plan. En ce sens, c’est un texte féministe et un acte politique : le récit se focalise longuement sur un point de vue minoritaire. Dans notre montage, il y a plusieurs femmes, « de A à Z » (Hildegarde, la domina- trice ; Mélitta, la victime). Elles sont très différentes mais elles sont pareillement exposées au meilleur et au pire et choisissent, ou bifurquent malgré elles sur différents chemins.
La puissance de Zerline, c’est qu’elle consent à la vie. Elle est en colère contre la baronne, qui elle ne sait pas vivre. Elle se sent riche de son « être » face à l’« avoir » de sa maîtresse : en un sens, elle est victorieuse mais cela se dessine de manière inconsciente, car Zerline ne cherche pas la victoire. Hermann Broch déteste le fantasme de victoire ; en revanche il croit en cette espèce de puissance vitale que peut porter un être. C’est pour cela que fondamentalement, il est question d’amour et de comment aimer. Zerline ramène cette question de l’amour de manière rayonnante.

Que signifie ce mot, « responsabilité » ? Et en quoi ces personnages sont des « irresponsables » ?

Maksym Teteruk. Zerline prononce cette phrase : « Il a fallu que je descende encore plus bas, plus profond dans la bassesse, pour remonter à la lumière du jour et former à nouveau un tout, en traînant toute ma bassesse avec moi. » Ce qu’Hermann Broch pointe, c’est que l’être humain est parfois obligé de plonger dans une « bassesse », de toucher au mal. Et cette expérience peut être constructive, voire indispensable pour se for- mer en tant que sujet. À travers Zerline, on peut comprendre ce qu’est le phénomène de responsabilité, et comment il est lié à l’idée de liberté et de subjectivisation.
Qu’est-ce que devenir un sujet ? Comment devient-on sujet sans réifier les autres ? C’est l’enjeu du fascisme ou des régimes totalitaires : s’affirmer à travers l’objectivation des autres.
La responsabilité, c’est le courage de voir les mécanismes de nos actions, la nature de notre désir, et ne pas se laisser seulement porter par la pulsion, hypocritement. Zerline a l’audace de se questionner. Aurélia Guillet. Elle reconnaît faire partie d’un tout qui n’est pas exempt de honte et elle en a sa part. Elle fait d’abord un travail contre elle-même, là où Hildegarde dénonce les mensonges des autres pour renforcer sa posture dominatrice et mieux les annihiler, s’en débarrasser.
Certes, Zerline est un peu « la gagnante » (dans ses notes de l’édition allemande, Hermann Broch précise toutefois qu’elle n’a pas voulu consciemment la victoire) mais sa responsabilité, elle l’acquiert au présent de son récit. Au présent des actes, pas un seul des personnages n’a été plus clairvoyant qu’un autre.
Tous ont été aveugles. Ce qu’Hermann Broch analyse, c’est la capacité qu’on a, a posteriori, de reconnaître nos propres aveuglements – ou pas – pour mieux pou- voir s’éveiller du somnambulisme.

Marie Piemontese. Dans le récit de Zerline, il y a un appel très clair à penser la responsabilité.

Aurélia Guillet. Oui, même si Zerline n’est pas intellectuelle. Elle est futée mais reste sur un plan sensible, très en prise avec la vie. C’est A. qui viendra réellement verbaliser, conceptualiser la question de la responsabilité, au moment de l’épilogue.
En réalité, la question de la responsabilité est par- tout. Dès le premier son et jusqu’au dernier mot, on l’attrape par différents prismes. Et c’est sans doute parce qu’on la comprend plus intimement à travers Zerline qu’on peut ensuite la retrouver à d’autres plans. Le récit de Zerline permet d’identifier des mécanismes que la masse, ensuite, peut être amenée à adopter de manière collective – des systèmes pulsionnels, d’adhésion à un discours, à des idées qui font faussement communauté.
Hermann Broch veut retrouver un « nous », mais il met en garde contre les faux prophètes et le danger de la séduction démagogique de son époque. « Faire nous » réellement n’a rien de facile, d’évident, cela demande un travail à toujours réengager face à sa propre singularité. Cela repose aussi pour lui souvent sur du « presque rien », des moments de grâce presque indéfinis.

Parmi toutes les figures qui parcourent le roman, votre montage resserre l’intrigue autour de trois personnages : A., Zerline et Hildegarde. Leurs histoires se contaminent, avec en ligne de mire la question du désir.

Aurélia Guillet. Ce qu’il y a de sublime, c’est d’observer comment des éléments joués chez Zerline se retrouvent dans une autre scène, déclinés autrement. À la lecture, l’histoire d’Hildegarde et sa volonté de « faire l’amour sans l’amour » ont retenu mon attention. Cela me faisait penser à Purifiés de Sarah Kane, par exemple : l’idée de la sexualité sans amour me semble être un enjeu profondément contemporain. Sa réplique « sans amour sans amour » vient frapper notre société de consommation où le désir semble être acquis, où l’on se consomme par un clic. Un jour, Marie Piemontese m’a dit : « ce texte raconte une société malade du désir ».
L’axe de notre adaptation me semble être cette question. Ce n’est pas un manifeste mais une vibration, un appel à l’éveil face à cette crise du désir contemporain qui ne parvient pas à se lier à l’amour. Ce lien est toujours à réinventer.
La question du désir, de la séduction, apparaît aussi sous les traits de « Herr Von Juna », anagramme de « Don Juan » et figure archétypale qui traverse le roman.

Maksym Teteruk. Ce que montre Hermann Broch, c’est comment le fascisme, comme mode de pensée, se manifeste dans l’approche de l’autre, dans la fétichisation du corps d’un autre. Là encore, la problématique est très actuelle : la manière dont on confond l’amour avec une fascination fétichisante, la culture des appli- cations et tout ce qui réduit une personne à une image, tout ce qui rabaisse la complexité d’un individu à une promesse de plaisir – un plaisir éphémère, de pure consommation.

À propos du récit de la servante Zerline, Hannah Arendt écrit qu’il s’agit de « la plus grande histoire d’amour de la langue allemande ». Comment entendre ces mots ?

Marie Piemontese. C’est une phrase qu’il faut prendre avec prudence et facétie. On pourrait se dire que c’est une histoire d’amour entre une servante et un homme de l’aristocratie ; mais je crois qu’il faut l’entendre de manière plus mystérieuse, éclatée.

Aurélia Guillet. Hermann Broch est critique par rap- port à un romantisme qui se complaît dans son idéalisation, loin du réel. Il ne dit pas qu’il n’y a pas d’absolu, qu’il n’y a pas de lumière forte. Il indique qu’il ne faut pas s’éblouir avec cette lumière, mais il ne faut pas non plus la refuser. L’intensité fait le corps. Zerline s’est construite à travers un absolu retrouvé, dans le concret, dans la réalisation, dans la vie – un absolu qui n’a rien à voir avec le fantasme. Comme elle le formule fermement face à Von Juna, elle réclame une sortie du fantasme de la femme : « ne pas placer la femme ni trop haut, ni trop bas », ni comme une maman, ni comme une putain, mais bien à égalité, même si elle est d’origine « minoritaire ». Et c’est justement sa différence qui peut être porteuse de puissance, de nouveauté.

Hermann Broch semble toujours vouloir échapper à la normalisation : sa vérité est composite, subjective. Dans la mise en scène, cela induit nécessairement la part active du spectateur.

Marie Piemontese. Hermann Broch tend à faire comprendre que la vérité est faite de plusieurs facettes.
Le personnage n’a pas tort ou raison : il est traversé de contradictions, parfois de mensonges à lui-même, d’erreurs, d’impressions. C’est cette superposition de paradoxes qui va donner un éclairage. Il n’y a jamais de parole définitivement construite, de système philosophique explicatif. C’est beaucoup plus trouble. Et il y a une humanité qui sort de là. Personne n’est limpide ou d’un seul tenant. Dans son texte « Genèse du roman », Hermann Broch écrit qu’une œuvre d’art ne convainc jamais d’une position. En revanche, par une puissance poétique, esthétique, elle va peut-être raviver une zone d’humanité chez le spectateur. C’est cette zone-là qu’on va pouvoir partager en commun ; par ce partage en commun d’humanité, on va trouver la possibilité de refaire ensemble société.

Même si ce partage est fait de doutes ou d’incertitudes...

Aurélia Guillet. Pour Hermann Broch, c’est par l’épreuve, par l’imagination, par le corps que l’on peut penser quelque chose. Tout part de l’expérience, de la vie. En ce sens-là, pour moi, il n’est pas un intellectuel. Il ne part pas d’une théorie, il écrit quelque chose pour comprendre et pour que les lecteurs y mettent du leur. La question de l’opinion ne l’intéresse pas ; c’est plutôt un appel à faire que le lecteur (et pour nous le spectateur) puisse faire son propre chemin ; l’interprétation se déposera aussi avec le temps. La forêt de signes proposée est si dense que plusieurs chemins de perception sont possibles, selon l’imaginaire des uns et des autres.
Du moins, c’est ce que nous espérons.

À vous entendre, cette matière romanesque semble être toute choisie pour le théâtre, pour être reçue par cette petite communauté humaine que l’on appelle « spectateurs ». Aurélia Guillet, comment avez-vous envisagé l’adaptation pour la scène ? Et Marie Piemontese, comment êtes-vous allée à la rencontre, au plateau, des mots d’Hermann Broch ?

Aurélia Guillet. À côté du soliloque de Zerline, je voulais ajouter des personnages qui se confrontent, qui ont une histoire, pour remettre au présent la question du désir entre un homme et une femme. J’ai ajouté des parties romanesques, les scènes les plus théâtrales, de conflit. J’avais aussi envie de faire exister très fortement A. Il est celui qui observe, un témoin de la vie.
Son point de vue est indispensable au plateau, il est proche de celui d’Hermann Broch. Sa présence n’est pas liée à une volonté de réalisme : son écoute, son regard, participent de la tension du spectacle. Est-ce que Zerline a réellement parlé ainsi ? Ou est-ce A. qui entend Zerline ? Ce qui importe, c’est que le récit de Zerline s’adresse à quelqu’un d’autre – et il aura des répercussions tout au long du parcours de A., notamment dans la seconde partie du spectacle. Et, surtout, ce personnage va passer de la place de spectateur à celle d’acteur de sa propre vie.

Marie Piemontese. Dans le travail, la présence de Pierric Plathier interprète de A. est un point d’appui extrêmement fort pour créer une relation et pas seulement un discours. Cette relation fait que le roman devient théâtre. Le récit se déploie avec cet homme-là, dans cette chambre-là. Le texte plonge parfois dans des trous de réminiscence, mais tout cela a lieu par rapport à la scène et en rapport avec l’écouteur. On oscille entre du récit très concret et des bascules dans des souvenirs extrêmement sensibles. En répétition, Aurélia Guillet met toujours des boucles sonores, de la lumière, pour créer une atmosphère qui nous aide à plonger dans différentes strates de réminiscence du récit.
La difficulté, avec une parole aussi longue, est de parvenir à ce que chaque chose dite ait sa nécessité : par rapport à ce qui vient d’être dit, par rapport à ce qui va être dit, et par rapport à ce qui se passe au plateau. Quand on touche à ce point, ce qui requiert une grande concentration, le théâtre apparaît.

Aurélia Guillet. Cela exige aussi une forme d’abandon. C’est pour cela que la musique et la lumière sont fondamentales pour moi, dès le début du travail. Il y a un « tout » comme dit Hermann Broch, que l’on expérimente ici au niveau du théâtre et de ses moyens. Mon objet, en tant que metteuse en scène, c’est de créer l’espace, le paysage, pour permettre aux comédiens de retrouver le chemin au présent. Entrer dans un rayon de lumière, c’est apparaître. C’est trouver la lumière du texte, c’est jouer avec la chaleur du souvenir, c’est la douceur de la texture qui aide à retrouver le présent de la parole. C’est retrouver le corps qui agit par la parole. Marie Piemontese. Et nous allons sans cesse à la quête de cela, sans préjugés. Aurélia Guillet se met en posi- tion de témoin implacable du travail qui est en train de se faire au plateau. Son trajet dramaturgique est extrêmement précis, mais elle ne dit pasa priori, ce qu’il faut jouer. On cherche à découvrir les choses pour soi. Ce n’est pas anodin dans le cas de Zerline, qui est associée à des références extérieures : des images, des visages.
Aujourd’hui, on essaie de la découvrir, de la faire apparaître, pour nous.

• Propos recueillis par Sidonie Fauquenoi, février 2022