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Five Days in March

+ d'infos sur le texte de Toshiki Okada
mise en scène Toshiki Okada

:Entretien avec Toshiki Okada

Comment abordez-vous l’écriture d’un nouveau texte, et à quel moment le travail de plateau – avec notamment les acteurs et danseurs de chelfitsch – entre-t-il en jeu ?

Toshiki Okada : Lorsque j’écris un texte, je ne pense pas au travail de plateau. C’est seulement lorsque j’entre dans la salle de répétition que je commence à prendre cela en considération. Je n’ai aucune idée préconçue concernant la manière dont les acteurs doivent utiliser leur corps avant qu’ils ne commencent à essayer de les mouvoir durant les répétitions: à mesure que celles-ci avancent, les idées me viennent concernant le déplacement des acteurs.
En général, le processus d’écriture est donc distinct de la mise en scène. Mais en même temps, lorsque j’écris un texte, j’essaie de le faire d’une façon qui puisse influer, d’une manière ou d’une autre, sur les corps des acteurs.

Quel a été votre point de départ pour Five Days In March – comment en êtes-vous venu à imbriquer l’histoire des premiers jours de la guerre en Irak et celle de ces personnages qui se rencontrent dans un Love hotel ?

Toshiki Okada : Quelques jours avant le déclenchement de la guerre en Irak, j’ai effectivement vu un spectacle dans un club de musique de Tokyo – même si après, je suis rentré directement à la maison, sans m’arrêter dans un Love hotel. Cette expérience m’a inspiré. Il y avait quelque chose dans ce spectacle, une qualité singulière, qui par essence allait contre l’idée de la guerre. J’ai décrit en détail l’atmosphère de ce spectacle dans le roman Five Days in March. J’avais besoin de préciser par écrit ce que j’avais ressenti pendant ce spectacle et, au même moment, au début des bombardements en Irak. Je ne me rappelle pas précisément comment j’en suis arrivé à l’histoire de ce garçon et de cette fille. Cela a dû se faire spontanément. Tout ce que je peux dire, c’est que ce qui leur arrive dans la pièce est une alternative à ce qui m’est vraiment arrivé dans la réalité. (…)

Vos textes et votre théâtre semblent beaucoup travailler l’idée de « temps suspendu » – et de « temps présent »…

Toshiki Okada : C’est exactement cela. Je crois que l’un des rôles essentiels du théâtre est de permettre au public de faire l’expérience d’un temps différent de celui qu’ils ressentent dans leur vie quotidienne. Mon intérêt pour cette question du temps est très lié à cette extension du temps qui est à l’oeuvre sur scène. En faire le sujet d’un texte n’est pas suffisant, j’ai besoin de la réaliser sur le plateau.

Quelle était votre but lorsque vous avez fondé chelfitsch ? Vos spectacles se situent souvent à la frontière du théâtre et de la danse : quelle importance et quelle fonction accordez-vous aux corps, et aux mots ?

Toshiki Okada : Tout d’abord, lorsque j’ai commencé à employer l’argot japonais dans mes textes, c’était simplement une idée comme ça. Plus tard, j’ai compris que c’était un tournant. Il m’a fallu trouver des mouvements qui puissent parfaitement convenir à cette sorte de langage. Dans ce processus, beaucoup d’idées me sont venues concernant le corps. Par exemple, je m’ennuie si les corps des acteurs se bornent à accompagner les mots qu’ils disent. Un corps auxiliaire – qui se contente de “tracer” la trajectoire des mots – me semblait “appauvrir” l’expression. J’ai donc demandé aux acteurs de séparer leurs corps de leurs discours. De générer leur mouvement en partant de ce que j’appelle des “images” ou des “sensations”, quelque chose qui, en général, précède les mots lorsque nous parlons. Et ce que vous voyez, c’est une solution. Une solution qui n’est que temporaire : je ne cesse de travailler avec les acteurs et de développer leurs mouvements. Dans mes pièces, je considère les mouvements des acteurs comme une sorte de “naturalisme”, non pas au sens traditionnel du terme mais comme une extension de celui-ci. Si je fais “danser” les acteurs, ce n’est pas délibérément. Ce n’est pas mon intention. Tout ce que j’ai conscience de faire, c’est d’essayer de prolonger les corps des acteurs.
L’une des choses importantes que je demande aux acteurs, c’est de bouger consciemment sur scène comme s’ils étaient en train d’improviser, même s’ils ont en réalité travaillé et mémorisé les mouvements un millier de fois. Voilà tout ce que je peux dire concernant l’importance que j’accorde aux corps. Quant aux mots, il est certain que je fais attention à leur signification, mais plus encore, je voudrais souligner ici le fait que le discours agit sur le corps du locuteur. Encore une fois, j’ai toujours cette puissance à l’esprit lorsque j’écris le texte d’une pièce. Le discours peut déclencher des mouvements inattendus.

Vous disiez que l’utilisation de l’argot a marqué pour vous un tournant : dans quel sens – et comment cherchez-vous à rendre cette dimension de votre écriture accessible à un public non japonais ?

Toshiki Okada : Mes pièces de théâtre sont effectivement écrites dans cet argot japonais que nous parlons aujourd’hui dans la région de Tokyo. Certaines personnes – appartenant, en général, aux générations antérieures – reprochent à ce langage des jeunes Japonais sa “pauvreté”. En rébellion contre cela, mon intention a donc été de créer une pièce de théâtre “riche” à partir de ce qu’ils stigmatisent comme un langage “pauvre”, de leur montrer la complexité et la sincérité qui y sont en réalité à l’oeuvre.
C’est un défi que d’arriver à transmettre tout ce qui se passe à un public non japonais. Mais je suis confiant, d’autant plus que l’expérience d’avoir joué devant différents publics ne comprenant pas le japonais m’a montré qu’il pouvait tout de même s’établir une relation entre eux et mon travail, et que le seul mouvement des acteurs suffisait à leur faire éprouver le langage qui est parlé sur scène. Même ceux qui ne comprennent pas le japonais peuvent voir que la force des spectacles ne tient pas seulement au langage, mais également dans la relation qui y est établie entre le langage et le corps. À chaque fois que nous avons été en mesure de présenter le spectacle correctement – c’est-à-dire, d’articuler la relation (la distance autant que la proximité) entre le langage et le corps à travers le spectacle –, le public s’est montré captivé par ce que nous faisions. Il est fascinant de constater combien la réaction du public a toujours été étroitement corrélée à la réussite de ce que nous faisions sur scène. Pour autant que je puisse en juger, c’est comme si la barrière de la langue n’existait pas réellement.

Propos recueillis par David Sanson
pour le Festival d’Automne à Paris

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