(…) Une chambre. Un lit en fer avec des barreaux, une vieille armoire avec une glace en pied. Un tapis. Alex est debout sur le lit, à peine habillé, pas tout à fait nu, des vêtements à la main. (...)

Espace : partir de la réalité du plateau pour créer un espace polymorphe
Le plateau est vide, nu, pas de pendrillons, rien. Le théâtre entier, scène et salle, est la chambre, la réalité d’Alex (C’est vide ici, il n’y a rien. J’avais complètement oublié qu’on n’avait rien). C’est l’espace où il dort, écrit, écoute de la musique, aime. C’est l’espace où il joue son théâtre, met en scène ses fantasmes. C’est l’espace dans lequel entrent les spectateurs. Posés dans cet espace dénudé, trois éléments créent un îlot, un point de force : une armoire avec une glace en pied, un lit en fer avec des barreaux, un tapis berbère. Une flèche fluorescente collée au mur pointe l’îlot. Elle dénonce la théâtralité et matérialise la distance que chaque personnage doit traverser pour atteindre le lieu où tout se noue, tout se joue.
Chaque lieu est utilisé dans sa singularité. Les portes restent ouvertes pas de coulisses. Les personnages peuvent surgir de partout, à tout moment.

Lumière : le jeu de la perception
La lumière a deux fonctions :
Elle aère cet espace mental. Elle rythme les changements d’espaces mentaux et modifie la perception des objets.

L’écriture (2000 - 2001)
Interroger la fonction de la parole, telle est mon obsession quand j’écris pour le théâtre. Dans Alex Legrand, elle est au moins double. La parole tait et fait taire, autant qu’elle dit. Une parole qui échappe, trahit, dévoile, celle qui s’échange dans la complexité de la relation. Une parole de l’instant, non préméditée, qui s’énonce soudain parce que ce jour là, à cet instant là, empêtrés dans des émotions contradictoires, ces êtres là ne pouvaient dire que ces mots là, à ce rythme là, dans ce désordre là. Au coeur de ce désordre, sombre et limpide, un poème d’Edgar Poe : Annabel Lee.

Le passage
Mettre en scène son propre texte c’est accepter de se laisser surprendre par ce qu’on a soi-même inscrit dans un autre espace/temps. C’est se saisir d’autres outils, d’un autre vocabulaire, pour mettre à jour un mystère. C’est poursuivre sa quête autrement. C’est donner à la sensualité du plateau, à l’espace, aux corps et aux voix, le soin d’éclairer sa part d’ombre.

Le plateau (2004)
Le texte contient plusieurs théâtres, plusieurs espaces, plusieurs rythmes, plusieurs musicalités : farce, tragédie, drame romantique, comédie, fantastique, effets de réel, distanciation, fantasmes, réalité… Tout est ruptures, enchaînement de ruptures. Il faut donc tout traiter dans l’écriture scénique. Traiter chaque théâtre pour ce qu’il est. La question de la théâtralité court tout au long du texte, comme un défi à relever dans l’espace/temps du plateau - un pied de nez à une histoire du théâtre qui se rêverait linéaire, en vain. Au coeur, l’acteur. Celui dont le seul présent remet à jour les pages de cette même histoire.

Passage à l’acte : la direction d’acteur
La variation des codes de jeu est la clé du travail. L’acteur ne peut s’installer dans rien, ni rien systématiser. Il s’expose dans tous les registres du jeu, tous ses degrés : plongeons dans la fiction, décrochages, immersion dans l’intime, adresses public, arrêts de jeu… Car cette parole de l’instant, non préméditée, exclue toute psychologie et exige de l’acteur un présent total au jeu et à l’autre. Il peut passer d’un code à l’autre pendant une même séquence. C’est à ce prix qu’il impose le présent de l’écriture, sa vibration fébrile, en le remettant en jeu, à chaque instant.