Entretien avec Claude Régy - 4.48 Psychose - Sarah Kane, - mise en scène Claude Régy, - theatre-contemporain.net

4.48 Psychose

+ d'infos sur le texte de Sarah Kane
mise en scène Claude Régy

:Entretien avec Claude Régy

par Gwénola David

"La pensée n'avance pas autrement que par des avancées. (...) Je pense souvent à ce peut-être. On est devant un mur. Chercher le moment où cesse la foi en la réalité. (...) Il s'agit de travailler sur tout ce qu'un corps émet qui n'est pas forcément visible et qui ne passe pas forcément par l'échange direct. (...) Des particules suspendues nous attendent. Nous respirons les forces du vide. (...) Il y a l'autre nous-mêmes... Et il y a l'autre que nous-mêmes."
Claude Régy, L'Etat d'incertitude, éditions les Solitaires intempestifs, 2002

Pourquoi avez-vous choisi 4.48 Psychose plutôt que Purifiés dont vous parlez beaucoup dans votre dernier ouvrage, L'État d'incertitude 1 ?

Parce que c'est la dernière oeuvre de Sarah Kane, que ses autres pièces ont été souvent montées et que j'aime m'aventurer sur des terres encore vierges. D'autre part, lorsque j'ai lu le texte, j'ai ressenti l'urgence de faire entendre cette parole qui m'a énormément frappé. J'ai alors repoussé d'un an le projet sur lequel je travaillais.

De quelle manière cette parole vous-a-t-elle touché ?

Quand quelque chose frappe, ça frappe partout. Il ne faut pas distinguer le corps, la sensibilité, l'esprit. La véritable intelligence se compose de tous ces modes de perception réunis. Le plus saisissant dans 4.48 Psychose est que Sarah Kane se place dans une interzone que nous ne connaissons pas, mais dont pourtant nous sentons plus ou moins consciemment l'existence en nous-mêmes. Elle se situe dans un entre-deux, entre le non désir de vivre et le non désir de mourir, entre l'homme et la femme. L'hermaphrodisme fuse d'ailleurs de toutes ses oeuvres. Elle est dans l'indéfini de son identité sexuelle, dans l'indéterminé de son désir, au milieu de ce vide. Et elle nous parle depuis cette sphère inexplorée qui frôle des états identifiables sans jamais s'y réduire. Dans cette cavité inconnue, tout résonne avec un sens nouveau.

Quelles limites Sarah Kane repousse-t-elle ?

En fait, Sarah Kane abolit les limites, entre la vie et la mort, entre le masculin et le féminin. Cet effondrement des frontières apparaît très clairement dans Purifiés : le frère meurt d'une overdose dans la première scène mais réapparaît à la troisième, la soeur change de sexe à la fin... Cette interchangeabilité brouille les démarcations habituelles. Dans 4.48 Psychose, la réversibilité est également permanente. Dès lors que vous abattez ces deux frontières, vous ne pouvez maintenir celle entre le bien et le mal, ni, par extension, toutes les autres. C'est donc toute la construction de la société qui s'écroule. Jean Baudrillard a d'ailleurs souligné que le pouvoir se logeait dans la division des contraires. En introduisant une séparation entre le corps et l'âme, entre la vie et la mort, l'Eglise a pu régner pendant des siècles sur ces sujets. Pour moi, l'effondrement des frontières entre des éléments officiellement opposés est un acte violemment subversif. J'avais déjà fait cette analyse à partir de La Mort de Tintagiles de Maeterlinck que j'ai mis en scène en 1996. Il n'y a rien de plus révolutionnaire que de briser les catégories sur lesquelles la société fonctionne.

Sarah Kane semble pourtant chercher sans cesse à retrouver une unité perdue...

C'est une femme très contradictoire et c'est ce qui la rend passionnante, et vraie. Cette quête trouve peut-être ses origines dans sa ferveur religieuse. Elle a en effet été très chrétienne jusqu'à 17 ans. Lorsqu'elle a perdu la foi, elle s'est cru damnée et a vécu dans un sentiment de culpabilité, qui se sent d'ailleurs dans tous ses écrits. Elle a beaucoup lu la Bible, la cite souvent, et sans doute d'autres textes religieux anciens. Elle en est restée très imprégnée. Or, dans Le Zohar, livre fondamental de la Cabale, les êtres étaient bisexués. Les parties mâle et femelle ont ensuite été séparées pour la reproduction de l'espèce humaine. L'amour peut donc s'interpréter comme une recherche de cette unité perdue. Dans l'histoire occidentale, cet amour a longtemps été focalisé sur le divin et le grand Un, assimilé à Dieu. Mais pour moi, la multiplicité contradictoire qui émane de l'oeuvre de Sarah Kane, reflet de sa propre pluralité, est beaucoup plus riche que le principe d'unité que nous ont légué la philosophie grecque, puis le catholicisme, et qui ne sait pas saisir la vie telle qu'elle palpite en nous. La complexité et la contradiction sont plus proches de l'état véritable de l'être.
Sarah Kane ébranle également la limite entre réel et imaginaire. Elle travaille à partir d'un état psychotique où cette frontière disparaît, syndrome courant de la schizophrénie. Elle peut se projeter et porter son amour sur plusieurs personnes de sexe différent, mortes ou vivantes. La femme aimée qu'elle évoque représente presque une vision mystique qu'on ne peut appréhender, ni rencontrer. Sarah Kane avouait qu'elle-même ne s'était jamais rencontrée. Cette figure inaccessible n'est peut-être que la projection d'elle-même. Par moment, elle ne différencie plus ses rêves de la réalité, ni sa conscience de son corps, ni son être des objets qui l'entourent. Elle joint même les extrêmes quand elle dit : « J'écris pour les morts, pour ceux qui ne sont pas nés. » Son imaginaire surabondant crée un labyrinthe où elle se cogne et se perd sans cesse. De même, elle abolit la frontière entre la forme et le fond.
« La forme est le fond », dit-elle. Elle pousse ici un cran plus loin la recherche amorcée dans Manque. 4.48 Psychose me semble l'aboutissement d'une évolution qu'elle a suivie après Purifiés vers un théâtre fondé uniquement sur la puissance dramaturgique du texte. Purifiés constitue d'ailleurs à plusieurs égards sa pièce centrale et aide à éclairer les deux précédentes comme les deux suivantes. Sarah Kane y livre en effet tous les thèmes récurrents de son oeuvre. 4.48 Psychose est écrit comme un poème, sans didascalies, juxtaposant dans une apparente incohérence monologues intérieurs, fragments de répliques, bribes de conversations, séries de mots, chiffres... La forme fait sens, non seulement par la musicalité de l'écriture, mais également par la disposition du texte sur la page, les retours à la ligne, les annotations à droite, les espaces...
Cette corrélation entre la forme et le contenu pose de grands problèmes de traduction. Tout d'abord parce que l'anglais est plus concis que le français. Comment restituer le sens que portent les rythmes et les sonorités ? Ensuite parce que l'anglais utilise beaucoup d'accords neutres, ce qui renvoie à l'hermaphrodisme de Sarah Kane. Comment conserver cette ambiguïté ?

Vous avez souvent traduit les textes étrangers que vous avez mis en scène. Est-ce une façon de pénétrer dans la genèse de l'écriture, de marteler les mots pour en appréhender tous les sens?

Ce travail me permet de sonder la langue, d'en sentir les sonorités, les rythmes, la respiration. J'ai fini par me rendre compte que le fait de choisir souvent des pièces étrangères ne relevait pas simplement du hasard, mais que j'aimais me trouver dans cet « hermaphrodisme linguistique », autrement dit me situer entre deux langues, ni tout à fait dans l'une, ni tout à fait dans l'autre. Traduire en « franchouillant » les mots n'est pas un procédé satisfaisant pour moi. Il faut qu'on entende en filigrane la texture de la langue originelle, quitte à se faire accuser d'inventer des néologismes ! Lorsque je traduis, j'ai une perception de la phrase dans la langue étrangère, du sens qu'elle porte, des vibrations, des connotations, de la mémoire, des sons, des rythmes... qu'elle dégage. Tout cela reste suspendu dans l'air. Il faut trouver des équivalents sonores et syntaxiques en français.
En captant cette matière vivante qui s'échappe des mots, la traduction démontre que la vie de l'écriture dépasse les simples signes couchés sur le papier. D'ailleurs, beaucoup de versions françaises sont pleines de contresens, notamment celles de Ibsen, Strindberg, Dostoïevski ou Kafka. Or, malgré tout, l'essence de leurs oeuvres nous parvient. L'art d'écrire est de savoir créer de la vie, et non de se contenter de jolies formules littéraires. C'est cette matière vivante, en suspens, dont les acteurs se servent et qui donne la vie d'une représentation.

Votre démarche ne tend-elle pas justement à saisir cet audelà du texte, là où le sens ne se réduit pas seulement aux signes, cet au-delà des images, là où elles ne représentent pas qu'elles-mêmes ?

Bien sûr, j'ai senti assez tôt la nécessité d'aller fouiller derrière la signification immédiate et je n'ai cessé de développer cette recherche. Maintenant, je mène presque un travail de laboratoire pour montrer cette vie de l'écriture. Comme dit Sarah Kane : «Rien qu'un mot sur une page et le théâtre est là.» A condition qu'on ne l'ensevelisse pas sous la mise en scène, l'écriture constitue un élément dramatique en soi, c'est-à-dire qu'elle transmet des sensations et crée des images. Lorsqu'on entend un texte, l'esprit génère des flux d'images. La mise en scène doit rester minimaliste pour ne pas formater la vision des spectateurs, et empêcher le libre développement de leur imaginaire à partir de ce qu'ils entendent et voient. La multiplicité des impressions et des pensées qui surgissent de l'écoute d'un texte est infinie. Le langage est plein de trous, d'équivoques, de sous-entendus. C'est dans ces écarts-là que tout se passe. Ce qu'on lit n'est pas la matière du livre, mais se compose en majorité de nos propres projections mentales. D'ailleurs, personne ne lit le même livre. De même, lorsqu'on se replonge dans un ouvrage quelques années après, on a le sentiment que ce n'est pas tout à fait le même, parce qu'on est soi-même un peu autre. C'est en ce sens que je dis que ce qu'on entend et voit est au-delà du texte écrit, au-delà de l'image apparente. L'absence de représentation libère la force créatrice de l'écriture. Il ne s'agit donc pas de fabriquer de belles images plastiques à contempler mais de concevoir celles qui permettront, comme un tremplin, à l'imagination de glisser, de dérailler même ; autrement dit il s'agit de faire en sorte que le texte fasse voir.

Autrement dit, montrer l'invisible ?

Merleau-Ponty m'a fait découvrir une réalité évidente : l'invisible fait partie de notre façon de voir. L'oeil humain ne peut jamais embrasser dans un seul regard la totalité d'un objet. Il ne peut en capter qu'une face à la fois. Cela signifie qu'il faut intégrer cette donnée, maintenir une part cachée et tenter de l'imaginer à partir de celle que l'on voit.

Cette conception va à l'encontre de la notion de représentation telle qu'on l'entend classiquement.
Oui, le personnage, tout comme l'incarnation, la psychologie, les décors, les costumes, la séparation scène-salle... tout ce vocabulaire et ces méthodes très ancrés dans la vie théâtrale me paraissent inadaptés pour traiter la littérature contemporaine. D'ailleurs, si mon théâtre est ce qu'il est aujourd'hui, ce n'est pas que je l'ai décidé a priori. C'est parce que je me suis consacré aux textes contemporains, et que cette pratique m'a conduit là. A force de s'y frotter, on décèle des points communs qui transcendent les différences entre auteurs, on sent le besoin d'inventer un traitement différent. Mes idées sur le théâtre se sont forgées dans ce long travail sur les écritures contemporaines. Duras et Sarraute ont bien sûr influencé ma réflexion, et des écrivains comme Peter Handke, Jon Fosse, David Harrower ou Sarah Kane me confortent dans mon approche. Cette évolution dramaturgique résulte aussi de la perte de l'illusion du théâtre à message, la fin de la croyance que certains détiennent une vérité, politique ou autre, qu'ils doivent l'enseigner au cours de la représentation à un public ignorant, pour lui montrer le droit chemin. De mon point de vue, ce schéma est totalement périmé, même si beaucoup continuent de penser que la transmission de cette vérité fonde la nécessité de leur métier. Cela dit, ces considérations ne concernent que ma recherche. D'autres approches sont possibles.

Pourquoi avez-vous ressenti cette nécessité d'inventer de nouvelles formes ?

Je ne sais pas... peut-être ai-je tenté de nouvelles expériences uniquement par esprit de contradiction ! En fait, je crois que toute recherche artistique tente de franchir des limites, que ce franchissement inépuisable est le sel de la vie. Toute mon existence, j'ai essayé, avec des acteurs et un texte, de repousser les frontières dans l'espace du théâtre. J'ai cherché comment on peut faire autre chose que ce que l'on voit tout le temps. Se risquer à passer là où personne n'est encore allé, ne pas se contenter de copier des formes déjà explorées, ne pas se satisfaire d'arpenter toujours les mêmes chemins, sont des exigences intransigeantes pour moi. Sinon, ce n'est pas la peine... Cependant, j'ai ressenti le besoin de concevoir de nouvelles formes parce que je me suis rendu peu à peu compte que le cadre habituel de la représentation, et notamment la traditionnelle coupure scène/salle, empêchait les spectateurs de percevoir tout ce qu'un texte et des acteurs peuvent dégager. Dans beaucoup de lieux, l'architecture induit un faux rapport à l'image, parce que les places sont situées trop loin ou trop haut ou de côté, comme dans les salles à l'italienne ou même dans ces gigantesques théâtres bétonnés qui ont été construits un peu partout en France. La taille de ces équipements et leur configuration sont inadaptées pour accueillir des spectacles de recherche. Cette inadéquation vient sans doute aussi de l'évolution du regard des spectateurs, habitués au gros plan par le cinéma, la sculpture et surtout la télévision. Les gens ont besoin de proximité, d'un contact intime. Mettre le spectacle dans une boîte où l'on voit s'agiter de loin de petits personnages, ne permet pas cette rencontre. Il faut casser le cadre de scène et créer un espace qui laisse se déployer librement l'imaginaire, aussi bien chez ceux qui assument le texte que chez ceux qui l'écoutent. Là, dans ce lieu mental, les spectateurs peuvent devenir participants de la représentation.

Vous évoquez dans vos écrits la physique quantique. En quoi a-t-elle modifié votre appréhension du réel ?

Cette théorie démontre que le réel, au sens où nous l'entendons, n'existe pas, c'est-à-dire que nous ne possédons pas les moyens matériels de le saisir, ne serait-ce que parce que ce qui est examiné est modifié par la présence même de l'observateur. Les physiciens supposent que les particules virtuelles possèdent une réalité, parce qu'ils parviennent à en déceler les traces. Mais ils n'ont aucune preuve formelle de leur existence. Ils parlent de «présomption d'existence». Cela signifie donc à l'inverse, qu'on ne peut pas conclure à l'inexistence de cette réalité parce que dans l'état actuel des méthodes d'observation, nous ne pouvons pas la voir. Cette conception ouvre de formidables champs d'investigations théâtrales. La physique quantique renverse complètement le matérialisme scientifique classique. Toutes les certitudes s'écroulent. La science moderne devient imprécise. Souvent d'ailleurs, les physiciens font référence à la poésie pour parler de ces notions. Car les poètes sont justement ceux qui, avec l'imperfection du langage, parviennent à faire entendre ce qu'on n'arrive pas vraiment à dire, j'ai découvert cette pensée au moment où je m'apercevais que je travaillais sur des choses que je ne savais pas définir précisément mais dont je pressentais l'existence. Cela m'a encouragé à approfondir ma démarche. Si on abandonne le postulat d'un réel intangible, ce que d'ailleurs les philosophies anciennes et orientales avaient fait, cela veut dire que c'est notre perception qui devient la matrice de réalités multiples. J'ai également appris que le vide n'est pas vide, qu'il est rempli de particules. L'astrophysicien Michel Cassé parle même de l'énergie du vide. Travailler sur le vide du plateau et le laisser manifester son énergie à travers les acteurs, voilà qui révolutionne radicalement l'activité des acteurs, mot qui, étymologiquement, vient de « action » !

Comment traduire sur le plateau le choc que vous avez ressenti au moment de la première lecture ?

Le processus d'élaboration d'un spectacle obéit beaucoup à l'instinct. La vraie justesse est celle de la sensibilité. Après avoir vécu pendant des mois avec le texte, l'avoir traduit, avoir réfléchi, cherché, on possède tout une substance en soi. Les comédiens, le scénographe, le concepteur des lumières ont eux aussi leur perception. Ces matériaux se rencontrent sur le plateau, se confrontent, s'ajustent, et d'un coup, on sent par instinct que ça sonne juste. Le texte donne beaucoup d'indications. Quand on le viole, qu'on passe à côté ou qu'on le détourne, la parole sonne faux. On revient très souvent sur les mêmes lignes, les mêmes scènes. Il n'y a pas de but à atteindre. Le spectacle naît de tâtonnements et se construit peu à peu. Il se modifie sans cesse, même lorsque les représentations ont commencé. Car le public fait partie de la création, puisqu'il y mêle ses propres fantasmes.

Pourquoi avez-vous choisi Isabelle Huppert pour porter cette parole ?

J'ai très vite pensé à elle. Lorsqu'elle avait joué Jeanne au bûcher sous ma direction, j'avais vu que je pouvais vraiment travailler avec elle, parce qu'elle cherche à aller ailleurs, parce qu'elle est en demande d'autre chose. Isabelle Huppert possède une invention personnelle et un instinct miraculeux qui me fascinent. Il me semblait aussi qu'elle pouvait se tenir sur la bordure entre une grande intelligence, une lucidité extrême, et l'abandon total à l'animalité et à la folie. Elle a cette aptitude extraordinaire à puiser dans son inconscient tout en gardant l'acuité de la conscience.

Dans vos spectacles, l'inconscient paraît d'ailleurs flotter sur le plateau...

L'écriture recèle toujours une énorme part d'inconscient qui s'échappe du geste de l'auteur, et qu'il faut transmettre sur le plateau. Je n'aborde jamais une pièce rationnellement, en essayant de l'illustrer, de la clarifier, en recourant à des sentiments reconnaissables, à des humeurs... Je déteste les cris, les déclamations, l'agitation. Je cherche au contraire à maintenir cette masse d'inconscient qui fuse du texte et à la faire rejoindre l'inconscient des spectateurs. Pour que cette rencontre ait lieu, la mise en scène doit se faire très discrète, laisser passer tout ce qui veut passer, afin que les spectateurs puissent se laisser envahir par la matière vivante de l'écriture, inventer et rejoindre l'auteur lui-même. Le public ne peut recevoir cette parole et créer sa propre fiction que s'il est très disponible et que ses sens sont en éveil. Parler très bas, plonger le spectacle dans l'ombre, c'est une manière de favoriser cette mise en conscience, c'est faire bouger les seuils de perception et, peut-être, faire entendre autrement.

Quel espace scénique avez-vous conçu ?

Ce spectacle marque une rupture avec les précédents pour lesquels j'avais conçu des espaces « scène-salle » très intimistes, afin justement de supprimer la discontinuité entre plateau et public. Le théâtre des Bouffes du Nord est plus vaste, et constitue déjà un décor un soi. Il ne faut surtout rien y ajouter. Les comédiens évoluent sur le proscenium, presque au milieu des spectateurs. Derrière eux, un rideau de tulle métallique, opaque ou translucide selon l'éclairage, masque ou découvre la cage de scène vide, que j'utilise comme une caisse de résonance, pour créer cet au-delà du texte et des images dont nous parlions. Des projections sur les murs viennent brouiller la lisibilité de l'architecture du théâtre, ce qui rend le lieu presque immatériel, comme un espace mental. En fait, c'est toujours la même tentative : prouver que la matière existe et qu'en même temps elle n'existe pas, montrer qu'une autre matière existe mais qu'elle n'est pas visible. Cette matière impalpable, c'est tout l'univers de la création, de l'imaginaire. Il est beaucoup plus vaste que le monde saisissable, et sans doute plus vrai, parce que ce qu'il exprime est plus proche de la vérité de l'être.

Propos recueillis par Gwénola David