Le rire au théâtre

Monter un Feydeau a toujours été un rêve. C’est la première fois que je crée une comédie pure, en tant que metteur en scène ou réalisatrice. Lorsque j'étais jeune, mon père, qui est acteur, me parlait beaucoup de cet auteur à une époque où il était encore snobé par le théâtre dit « institutionnel ».
Il adorait son intelligence pleine d'esprit, comme celle de Courteline, d’Alphonse Allais. Je ne mesure pas la part de l’héritage, pourtant quand j’ai redécouvert Feydeau avec La Dame de chez Maxim montée avec brio par Alain Françon en 1990, je me sentais déjà très proche de lui. Son théâtre est une joyeuse dinguerie, d'une incroyable fantaisie et d'une grande absurdité.

Lorsque l’on travaille sur le rire, on ne peut que parier sur sa propre intuition, mais avec Feydeau on a la chance de pouvoir lui faire confiance. Et il le faut. Au fur et à mesure des répétitions, je me suis aperçue à quel point ce théâtre imposait d’être méticuleux, atrocement rigoureux. Dès que l’on tente de s'écarter de la lettre du texte, on perd le sens. Si on se croit plus malin que lui, on risque de se prendre les pieds dans le tapis !

Mettre en scène les acteurs de la Comédie-Française est un vrai cadeau car ils sont, chacun à leur manière, très inventifs, et comme ils osent beaucoup, la recherche est riche et joyeuse. Ils ouvrent des perspectives infinies, ce qui oblige d’ailleurs à redoubler de vigilance pour canaliser le flux de la comédie et ne pas se laisser emporter par le courant.

Le théâtre du paradoxe

Je pars toujours du décor, d’un aspect physique, concret. Pour ce spectacle, j'ai eu la chance de collaborer de nouveau avec Jean-Marc Stehlé qui était un immense poète. L’homme nous manque énormément, sa poésie va manquer au monde qui en a tant besoin. Son décor est une pure merveille. C’est fabuleux pour les comédiens car Jean-Marc était aussi acteur et savait comment ils allaient pouvoir s’amuser dans ses décors.

Le salon bourgeois dans lequel se déroule la pièce semble immuable, et Feydeau joue avec cette convention tout au long des trois actes. L'idée a été de faire exploser cette image pour aller voir ce qui se passe à l'extérieur. Il fallait déborder du cadre en inventant l’envers du décor – dans tous les sens du terme. Ce théâtre repose sur un paradoxe essentiel : ce que l’on croit n’est pas forcément ce que l’on voit, ce que l’on voit n’est pas forcément ce que l’on croit.

On en est arrivé à une mise en abyme, d’autant plus désopilante qu’elle joue avec l’histoire du théâtre. La perte des repères est à la fois spatiale et mentale, les répliques sont bourrées d’absurdités et de réponses qui ne suivent pas la pensée de l’autre. Je retrouve ici exactement la sensation provoquée par les escaliers d’Escher qui ne mènent nulle part et partout à la fois. La montée de la folie s’inscrit dans un rapport fort à l’espace.

Les personnages se perdent dans le décor, dans leur propre appartement. Cela va très loin car nous-mêmes nous nous perdons parfois pendant les répétitions ! Nous imaginons ce qu’il y a derrière les portes, nous essayons de visualiser le plan de l’appartement, quelle sortie mène au petit jardin, quelle autre au pavillon. On découvre des pièces que l’on n’avait pas repérées. Le plaisir de travailler avec des acteurs aussi inventifs, c’est qu’il suffit de leur mettre un paravent sur le plateau pour qu’un monde apparaisse derrière… Le décalage ne fonctionne qu’en partant d’une base concrète solide. Dès qu’on perd l’horizon, l’effet est en roue libre, le décalage du décalage s’annule.

La comédie des apparences

Dans cet univers du paradoxe, les personnages sont des sortes de petites poupées, des marionnettes prises dans le « grand tout ». La pièce a une part métaphysique, une dimension existentielle puissante, ce qui ne sous-entend pas qu’il faille la monter comme un drame – on se priverait alors de sa fantaisie. Elle est plus proche de la comédie noire, avec ses morts et son pavillon plein de cancrelats. N’oublions pas que Feydeau écrit à l’époque des grandes recherches à la Salpêtrière avec les expériences de Charcot sur l’hypnose. Chacun fait croire des choses aux autres, croit des choses qui n’existent pas, tous évoluent dans un jeu qui est en fait assez dangereux.

L’ambivalence des personnages appelle la caricature. Nous sommes dans du Daumier. J’adore la bizarrerie de ces personnages qui ne sont absolument pas monolithiques et changent d'attitude d’une minute à l’autre, d’une scène à l’autre. Ils sont tous très dessinés, avec des proportions un peu démesurées ou décalées qui participent au burlesque. Il y a quelque chose des Marx Brothers dans ce comique et je m’inspire de toute une imagerie du début du XXe siècle, qui ressort presque inconsciemment, instinctivement quand je travaille au plateau. Je détecte des situations, des gestes, des postures. Des échos se produisent et j'affine les choses. Cela ne se construit pas de façon théorique car je ne travaille pas dans cette direction, ce sont des indices visuels et rythmiques qui se recoupent finalement très simplement.

Lorsqu’on aborde Feydeau, on est au départ inévitablement influencé par une forme de convention qu’il faut s’appliquer à casser pour revenir au premier degré du texte et se permettre d'inventer, autoriser son imaginaire à se débrider. Dans l’histoire des conventions, Ribadier est le stéréotype du bel homme qui trompe sa femme sans vergogne. Suivant toujours ce rapport entre intérieur et extérieur, dehors/dedans, l’enjeu est de faire saillir ce qui se dissimule derrière sa superbe. Là encore, il suffit d'aller au bout de ce qui est écrit – sans jamais en sortir – pour révéler l’envers du décor. On détruit progressivement son image afin de laisser transparaître sa vraie nature. Celui qui se sent invincible et passe son temps à se regarder dans le miroir, à recoiffer sa chevelure crantée, se révèle être un pleutre qui a peur du combat et ment très mal.

Ce qui m’a passionnée était de voir comment chaque personnage s’en sort individuellement, par rapport au monde qu’il s’est construit, dans lequel il vit, et ce que cela crée dès qu’il est confronté au monde de l’autre. Ce sont des confrontations perpétuelles de réalités qui ne sont pas forcément en opposition, mais en décalage. Chacun a sa réalité, qui coïncide ou non avec celle de l’autre, ce qui provoque parfois des courts-circuits. L’écriture de Feydeau fonctionne, comme dans le polar, sur le principe de la disjonction. On croit avoir les cartes en mains, jusqu’à ce qu’un simple détail ou une simple réplique fasse soudain tout twister.