Le sorelle Macaluso raconte l’histoire d’une famille qui semble véritablement exister. Mais une confusion s’installe entre la vie et la mort et votre spectacle délaisse le réalisme.

Emma Dante : Pour moi la famille est à la fois un lieu abstrait et concret. Si je cherche à représenter une famille au théâtre, je ne mets pas sur scène une cuisine équipée et des meubles de salon– même si la cuisine pourrait être un décor évoquant bien la vie quotidienne. La famille, c’est le vide et leur maison est plus un état d’âme qu’une maison authentique.

Pour un français, votre spectacle pourrait évoquer Huis Clos de Sartre. Mais vous citez Camus.

Dans Le sorelle Macaluso, la mort est confuse. Il n’y a pas d’espace-temps précis à l’image d’un roman de Camus. La mort n’est pas vraiment douloureuse, mais une condition nécessaire. Selon moi, Camus est l’écrivain qui décrit le mieux cette indifférence, cette incommunicabilité.

Mettre en scène un entre-deux entre la vie et la mort, est-ce une façon de représenter la culture méditerranéenne ? Un manière de suggérer en un sens que les morts sont toujours parmi nous ?

Dans tout le sud italien, le culte des morts se pratique. C’est quasiment une « discipline ». La mort fait partie de la vie domestique, elle est présente dans toutes les maisons où sont placés de petits autels. C’est une compagne de vie, ni hostile ni terrifiante. Les familles vont jusqu’à coloniser et privatiser des bouts de trottoirs, des espaces de la voie publique, pour honorer leurs morts… La mort sans aucune licence, quasiment un « squat » !

Une mort qui peut tomber d’un instant à l’autre provoque un sentiment de précarité. Est-ce une façon de se représenter le Mezzogiorno italien, ses conditions sociales, sa pauvreté ?

La misère est très présente dans ce récit. Elle est une condition d’existence qui rend tout grisâtre. Elle produit alors une résignation et d’une certaine façon, par son extrémisme, elle pourrait se rapprocher de la mort. Mais elle n’est ni vie ni mort. Les familles pauvres sont comme condamnées à vivre, suspendues dans un entre-deux, dans des limbes.

Ce spectacle mélange différents genres – tragédie, comédie et mythologie – mais s’accroche à des anecdotes de nature plus sociale notamment avec le personnage du père. Recherchez-vous un équilibre entre un théâtre engagé et un théâtre poétique ?
Précisément, je recherche un équilibre entre la vérité sociale de ce prolétariat et la poésie qui en émerge. Mes personnages ne sont pas des personnages poétiques à proprement parler, mais leur douleur est tellement vraie et pure que nous nous attachons à eux. Il est vrai qu’une forte empathie se crée autour du personnage du père, qui est contraint de nettoyer la merde.

Le père se justifie et la mère fait des reproches. Père, mère sont pour vous deux archétypes ?

La mère fait des reproches à ses filles comme elle le ferait à des enfants. Quand elle opère son retour sur scène, elle a le même âge qu’elles (la quarantaine) et leur recommande de se dénouer les cheveux, de se mettre du rouge à lèvres et d’affronter la vie avec un esprit positif.

Les soeurs semblent être d’éternelles filles. La mère les invite-t-elle à sortir du stade de l’adolescence et à devenir des vraies femmes ?

Il y a un jeu entre la mort colorée et la vie éteinte. La mère revient de cet au-delà obscur, et invite ses filles à croquer la vie à pleines dents. Ce qui dans la vie réelle n’est pas si évident. Les soeurs sont piégées dans leurs souvenirs. Elles repensent à cette journée à la mer, quand la famille était encore unie, avant que tout ne se gâte. La pièce débute sur ce souvenir d’enfance, ce dernier moment ensemble.

Vous jouez sur les travestissements, la nuisette du père et les pantalons de deuil des femmes, est-ce une façon de jouer sur les concepts de virilité et de féminité, les différents rôles sexuels et de les renverser ?

Le père n’est pas un « travesti », il vit dans une maison de femmes sans moyens. L’élastique de son pyjama s’étant rompu, une de ses filles lui prête une nuisette. Il est l’unique figure masculine de la pièce. Fragile, faible, il est en réalité un « fils ». Les familles du Sud sont presque toutes matriarcales, l’homme gère la sphère publique, mais en réalité c’est la femme qui prend toutes les décisions importantes. J’illustre toujours cela avec cet exemple : l’homme signe le chèque mais c’est la femme qui décide du nom du bénéficiaire…

Dans cette nouvelle création, vous avez fortement investi les corps. Certaines scènes sont entièrement dansées. Avez-vous travaillé autrement ?

Généralement, mon travail est l’écriture sur et à partir des corps. Mais dans Le sorelle Macaluso, il y a une danseuse – Alessandra Fazzino – et par conséquent, tout est beaucoup plus dansé. De plus, nous avons étudié le théâtre de marionnettes sicilien – l’Opera dei Pupi – cette forme théâtrale populaire dont les protagonistes sont les chevaliers du Moyen Âge. En Sicile, le personnage du marionnettiste – il Puparo – est crucial et j’ai voulu insérer épées et boucliers dans ce nouveau spectacle afin de parler de duel éternel. Les personnages se massacrent et s’entre-dévorent. Je ne vous raconte pas les deux mois de répétitions et les heures de travail pour réaliser la scène de combat initial !

Dans tous vos spectacles, le crucifix est présent. Mais vous faites usage d’un crucifix sans dieu et vous tenez un discours sur la religion avec une grande défiance vis-à-vis du dogme ?

Personnellement je ne crois pas en Dieu. Si j’étais croyante je ne me permettrais probablement pas d’utiliser autant le crucifix sur scène. Il est pour moi un symbole domestique. Il est présent dans toutes les écoles et maisons du Sud. La présence envahissante de l’Église dans les familles italiennes conditionne énormément la morale. Mais je ne me permettrais jamais de porter un jugement – je ne blasphème jamais ! – je porte un respect profond à toutes les religions. Je suis née et vis dans une culture chrétienne et par conséquent je me confronte à cette iconographie. Mais j’utilise le crucifix de façon provocatrice, je le place toujours sur scène là où il dérange le plus : sur l’avant-scène ou hissé par une fille en maillot de bain.

Dans certaines scènes, les filles se « touchent ». Quelle place a la sexualité dans ce spectacle ?

Oui, les soeurs posent leurs mains sur des parties intimes. Cela semble un jeu innocent. En réalité, une puissante sexualité parcourt cette famille. Les vieilles filles sont clairement homosexuelles, bien que cet aspect ne soit pas mis en avant. Les membres de cette famille vivent cramponnés, accrochés les uns aux autres, ne réussissent même pas à mourir. Ils sont agrippés quasiment comme des « moules » ! C’est peut-être un des aspects de la sexualité.

Les chaussures, tout comme le crucifix, sont souvent un autre thème récurrent de vos spectacles. Là, elles traversent souvent la scène en volant.

Les chaussures pour moi sont un élément qui permet de raconter la pauvreté. Encore aujourd’hui, dans certaines zones de l’intérieur sicilien, les vrais pauvres n’en possèdent pas, elles restent un bien précieux. mPalermu (2001) s’ouvrait précisément sur ce conflit à propos des chaussures, entre le frère aîné et sa soeur à qui il interdisait de sortir en pantoufles. Chaussures et crucifix sur scène sont interchangeables et volent dans toutes les directions.

Pourquoi avez-vous décidé de retourner travailler à Palerme ?

Palerme est une ville surprenante, bruyante, vulgaire et poétique. C’est ma ville d’origine, et j’en ai fait mon lieu de création. Palerme écrit mon théâtre, non l’inverse. Depuis 15 ans, ma compagnie répète dans une cave, que j’ai rebaptisée La Vicaria du nom d’une ex-prison où se tenaient les procès des sorcières. Bien qu’en tournée dans toute l’Europe, nous n’avions jamais encore été invités à Palerme et nous serons pour la première fois au Teatro Stabile de Palerme. Une belle reconnaissance, bien qu’un peu tardive !

Quel effet cela vous fait-il de porter votre représentation de la Sicile sur la scène européenne ?

Je suis fière d’interpréter la Sicile. Mon théâtre est très critique mais il est aussi plein d’amour pour ma terre natale.

Dans un précédent entretien, vous aviez déclaré que votre théâtre est social et non politique, qu’entendez-vous par théâtre social ?

Pour moi le théâtre consiste pour l’artiste à mettre en scène sa propre réflexion sur le présent – sa propre vision du contemporain et du monde dans lequel il vit. Un théâtre social signifie révéler les malaises et les problèmes que les gens ont tendance à refouler.

… en résonance avec la fameuse phrase de Romeo Castellucci à propos du théâtre : « Le théâtre sert à soulever un voile qui s’est posé sur le monde, le temps de l’entrevoir. »

Exactement !

Pasolini prédisait la disparition de la culture populaire sous l’influence de la télévision. Existe-t-il encore selon vous une culture populaire ? Peut-on toujours parler de prolétariat en Italie ?

Dans certaines zones de la Sicile, et du Sud, oui. J’utilise ce terme, car il est facile, mais il est un peu daté. Le prolétariat est le niveau juste en dessous de la bourgeoisie. Selon moi, il existe encore une culture populaire au Sud, avec des familles profondément enracinées dans leur misère. C’est sur le terrain de la pauvreté, hélas, que la tradition subsiste. Plus on est pauvre, plus on vit attaché à la tradition.

Dans Le sorelle Macaluso, il n’y a pas de décor et le public est confronté à un jeu de scène toujours frontal, quasiment un « mur » …

Le public dialogue seulement s’il est disposé à dialoguer et il est inconfortable de se retrouver face à ce mur humain – cette barrière constamment frontale de la famille, ce mur-frontière qui sépare la fiction du réel, la fiction de la vérité. Je recherche une confrontation directe. Les décors étant absents, la scène étant vide, la rencontre entre le public et les acteurs se doit d’être directe, sans fard et sans effets. Il faut être là, bien planté sur cette ligne de frontière.