Dieu a créé les grands-parents pour qu’ils meurent avant les parents.
Parce que les enfants aiment les répétitions générales. Et puis un jour on devient papa et maman et nos enfants se marient et font des enfants. Nous sommes entrés en répétition. Nous voulions interroger le plateau comme un magicien. Nous avions un thème : la fuite des origines. Nous avons improvisé autour, chaque acteur apportait avec lui son histoire, et proposait des histoires. Nous nous sommes retrouvés — c’est de notre âge, de tous les âges — emmêlés dans les tissus familiaux. La famille... première cellule sociale — conflit théâtral par excellence. Nous nous trouvions assez peu originaux finalement, comme un poète qui veut faire un poème sur le voyage. Au début tout était très connu, cela allait des figures analytiques primaires — rapports mère/fils, père/fille, castration, meurtre du père, OEdipe et tout le tintouin — jusqu’aux faits divers — événement dramatique théâtral publicitaire — inceste, pédophilie, enfants dans le congélo etc. Une oeuvre de culture très connue et très vendable. Puis un matin de répétition nous nous sommes dits qu’il nous fallait ignorer cette tendance et seulement improviser ce connu pour le tirer vers l’inconnu. Cela ne veut pas dire nouveau, nous n’avons pas cette prétention. Mais simplement que notre arbre ne devait pas être celui qui cache la forêt mais plutôt un arbre qui cache un grand désert tout blanc. Que quand bien même nous prenions un point de départ très exploré (un jour de noces un père marie sa fille), il ne serait qu’une porte — nous nous tenons sur le seuil au début du spectacle — que nous ouvrons sur ce désert blanc, dans lequel toute fuite — une tentative — est possible. Fuite imaginaire d’abord et avant tout et qui mène doucement vers la mort, puisque c’est la seule chose dont nous soyons à peu près sûrs. Ensuite le cheminement — parfois aveugle — fait le chemin. Le sujet — quel est le sujet ? Qui est le sujet ? — devient une question posée au travers de la forme, au travers de notre arbre. Comment aujourd’hui jouer une famille ? Ça commence comme ça : ce sont les noces de Lise et Léo. Le père de Lise s’est occupé du mariage. Il y a là aussi le frère de Lise, Antoine, le meilleur ami de Lise, Pierre, le meilleur ami de Léo, Lionel et sa femme, Caroline, Benoit, un présentateur de télévision, et Samuel, un employé du père. Tout va bien comme au début d’une pièce de théâtre classique. Puis tout va aller de moins en moins bien comme dans une pièce de théâtre classique. La famille ça se passe toujours à l’intérieur, c’est un conflit fatal. Il y a dans toute famille une espèce de désir narcissique de régler tout avant la mort. Mais — et ce paradoxe en est la matière théâtrale — mais donc de régler tout par le désir de mort. La pièce est montée et démontée comme le jouet d’un enfant. Elle s’écrit, comme une famille, de l’intérieur — ici pour nous sur le plateau en improvisation, directement par le corps des acteurs qui font les rôles. Une écriture s’en extrait petit à petit, oralement d’abord puis couchée sur le papier pour la structurer mais jamais pour la fixer. Nous voulons arriver au jour de la première en se laissant faire par la possibilité qu’un père ou qu’une mère — ou plus encore un enfant — puisse mourir avant celui ou celle qui est au-dessus. Nous voulons nous laisser faire comme dans la vie vraiment par les accidents. C’est également la direction que nous prenons sur la question du jeu de l’acteur. Comment dans le présent du plateau faire du vivant — donc du mourant — alors qu’il faut refaire, c’est-à-dire alors que c’est déjà mort. Nous cherchons pour le jeu l’endroit du paradoxe. Un espace dans lequel deux acteurs évoluent et qu’ils cherchent à déséquilibrer pour faire entrer le jeu, l’accident, et qu’ils rééquilibrent en fonction du sens à dévoiler. Le Père Tralalère est une création collective.

D’ores et déjà