Avec chaque projet, il devient plus difficile de définir la profession de Bertholet par des catégories claires : auteur/metteur en scène, chorégraphe du texte, dramaturge du corps... Lorsqu'il se lance dans un projet, dont il sait dès le départ qu'il finira par le mener au plateau, il envisage le spectacle dans son ensemble : ni le texte, ni le corps, ni la voix, ni la scénographie ne prennent la deuxième place. Pour éviter toute hiérarchie, il s'oblige même à retenir l'écriture, à résister au besoin des comédiens de se rattacher à un texte pour laisser aux autres éléments le temps de trouver leur place. Parce que, son parcours obligeant, le texte est ce qu'on attend de lui en premier.

Au travers des projets précédents, il a fabriqué un processus de construction qu'il souhaite approfondir encore dans ce projet. Distillant les informations sur les figures, la fiction et la dramaturgie de la pièce, il pousse les acteurs à construire dʼabord une présence scénique très corporelle, on pourrait dire chorégraphiée. A partir de celle-ci, il replonge dans l'écriture pour transmettre aux comédiens un texte fini quʼils auront à intégrer dans cette présence physique.

La question du spectacle unique et non-répété était déjà au centre du projet Case Study Houses : chacune des représentations se composait d'éléments différents, agencés de manière à chaque fois nouvelle, rendant à la fois impossible une vision complète du spectacle en tant que texte, mais permettant au spectateur, d'une représentation à l'autre, de voir (ou de deviner) les éléments (architecturaux) récurrents. L'avenir, seulement jouera encore de cette impossibilité d'une totalité et de sa répétition. Bertholet, plutôt que de retenir son écriture, a au contraire choisi pour ce projet de la lâcher. Cʼest un catalogue de quelques 600 scènes quʼil propose aux comédiens, construites de manière à laisser une variété de fable(s) sʼy développer et travaillées sur le plateau pour empêcher le confort de la répétition. Ne présentant pas de partitions prédéfinies et attribuées spécifiquement à un comédien, ni de succession contraignante, ces scènes permettront à chaque représentation de trouver son autonomie propre, au gré des directions adoptées chaque soir par les comédiens. Il ne sʼagit pas dʼimproviser ce spectacle, mais de jouer des différents et nombreux aspects quʼil offre.

La scénographie, tout comme la mise en scène et les autres éléments de la construction de ce projet, intègre cette dimension de création constante et renouvelée propre au projet et à ces divers lieux de présentations. La scénographie remplira Gennevilliers, elle débordera du GRü, et elle submergera la Belle-Usine.

Le travail des acteurs, déjà décrit plus haut, paraîtra surtout dans sa physicalité, au travers du corps et de sa présence.
Bertholet travaille à la fabrication d'un langage corporel spécifique. Associé à Cindy Van Acker pour la création dʼun Sujet à vif, Rosa, seulement pour le Festival dʼAvignon 2010, cʼest enrichi de cette collaboration que Bertholet aborde le travail de mouvement des comédiens et du choeur quʼils forment. Pour développer encore ce travail du mouvement, la MuFuThe a fait appel à Tamas Geza Moricz, danseur du Frankfurt Ballet, afin des les aider, au travers des techniques d'improvisation de William Forsythe, à trouver leur corps ailleurs.

Tous ces éléments participeront à la production de cet étalage de la vie intérieure dans l'enfermement de Rosa Luxemburg, entre rêves, cauchemars, espoirs et souvenirs. Un télescopage, une stratification entre ses espoirs, ses souvenirs et ceux du collectif formé à chaque occasion entre l'audience et les acteurs, doit être fortement induit par la fabrication du spectacle. La lumière et le son participeront fortement de cette inclusion/intrusion du spectateur dans les événements, surtout par des effets de persistances rétiniennes ou auditives ainsi que d'autres moyens liés aux sciences cognitives, jouant ici un peu de l'endoctrinement inhérent à tout système politique.