Cédric Juliens. – D’où est né le désir de mettre en scène l’Éveil du printemps ?

Peggy Thomas. – Cette pièce fait partie des textes qui sont sur ma table de chevet depuis longtemps. Je l’ai découverte en 1997, dans la mise en scène d’Yves Beaunesne, à Brest. J’avais 19 ans. J’ai été touchée. Le texte a continué de me fasciner. Je l’ai relu il y a peu car il correspond à une distribution idéale pour notre compagnie : cinq garçons, trois filles, une troupe composée de gens qui ont une énergie, une dynamique encore juvénile même si nous sommes des adultes. C’était devenu une évidence de le monter. Après, il restait la question de la pertinence, qui m’est apparue plus forte au fil des relectures. La pièce est complexe, elle ne libère son sel que dans l’audace et le travail. C’est sans doute l’oeuvre la plus difficile à laquelle je me suis confrontée.

C. J. – Quelles sont ces difficultés ?

P. Th. – L’obscurité du langage. La traduction de François Regnault est littérale, elle nous place face à des énigmes. J’ai choisi, à ce stade, de ne pas couper, même et surtout les moments que l’on ne comprend pas encore. Le texte fourmille de formules complexes, de contradictions, de logiques qui se déploient difficilement. Le rapport à la temporalité est bousculé. Cette obscurité est à respecter et à interroger. Une autre difficulté concerne le sens. De quoi Wedekind nous parle-t-il ? Par exemple la scène de l’homme masqué : dans mes premières lectures, je ne situais pas bien cette résolution. Puis m’est venue l’idée que cette pièce se révèle par la résonnance du vécu à l’oeuvre, un vécu intime.

C. J. – En tant que femme, adoptes-tu un regard particulier sur ce monde patriarcal ?

P. Th. – La pièce me touche moins par la question du genre que par celle de la quête de soi. Pour moi, « l’adolescence » est un prétexte. De même que tout le contexte allemand, protestant, fin XIXe, l’éducation archaïque n’est pas, pour moi, le vrai sujet. Son actualité réside dans la question de la construction de l'identité et de l'engagement dans l'existence, de ce que veut dire « devenir un adulte ». C’est la question du cadre et de ses débordements : comment un individu prend-il conscience de son environnement et qu’en fait-il ? On arrive vite à une question existentielle, celle du chemin à tracer. Par exemple, dans la scène de l’homme masqué, je pars d’une conviction : à la place des certitudes fissurées, cet homme propose le doute. Du coup, la scène finale devient le point de départ, à rebours, d’une dramaturgie : celui qui s’en sort est celui qui prend le chemin du doute.

C. J. – Il n’a plus besoin de mentor ?

P. Th. – Tout le chemin s’est fait sans l’homme masqué, qui n’arrive qu’à la fin, comme s’il avait fallu que Melchior passe d’abord un certain nombre d’épreuves, en solitaire. Alors seulement surgit quelqu’un pour l’accompagner.

C. J. – As-tu été tentée d’adapter le texte comme tu l’as fait avec Babel pour le Misanthrope ?

P. Th. – J’avais cela en tête, au début. C’était une option. Mais la résistance de l’oeuvre, le fait que nous n’arrivons pas à en épuiser le sens m’a poussée à vouloir révéler le texte, à le porter, pas à le transformer. On est revenus au problème de départ : comment libérer les intuitions ? Ce qu’ont fait les acteurs dès la première lecture. Les acteurs donnent beaucoup de réponses par leur rapport au corps, leur imaginaire. Pour les aider, je me sers d’un support de jeu : le cabaret, que j’envisage comme un contrepoint aux moments « asphyxiés » de la pièce – où seule Ilse amène un peu de fraîcheur. Depuis longtemps, j’ai un intérêt majeur pour cette forme : le cabaret allemand. J’ai demandé aux acteurs des numéros de potaches, cheaps, qui évoquent plus la légèreté de l’adolescence que la performance réglée. J’équilibre ainsi la tension entre un texte exigeant et de l’énergie à libérer dans un défouloir qui va du pétomane au mime ridicule. Historiquement, le cabaret, c’est le tripot où le bourgeois va s’encanailler, un endroit assez médiocre, celui du pur divertissement, pas celui du discours. Un lieu où l’on se permet de rire bêtement, de se décharger du sens.

C. J. – Le texte multiplie les lieux variés. Comment ta scénographe, Emmanuelle Bischoff, et toi envisagez-vous cet éclatement ?

P. Th. – Nous partons d’une question « quel est l’espace de l’adolescence ? ». Comme Wedekind, nous nous servons de cet univers référentiel comme point de départ. Nous répondons par un lieu unique, la salle de sport du lycée et son attirail d’engins de torture. Un espace modulable où l’on se rassemble en comité. Ces 8 ados seraient abandonnés à leur sort, dans cet espace, dans l’attente d’un adulte providentiel qui n’arrive pas.

C. J. – Quelles sont les difficultés que vous avez rencontrées en éprouvant ce texte sur le plateau ?
P. Th. – Les acteurs peinent sur cette langue difficile à malaxer, sur son phrasé. Le sens de certaines phrases résiste. En définitive, c’est une pièce qui n’est ni sympathique ni fun. Il y a quelque chose qui est de l’ordre de la menace. Notre boussole, c’est de suivre le texte. J’ai beaucoup regardé les acteurs chercher, ce qui est une superbe mise en abyme de la pièce. J’espère qu’au final le spectateur lui aussi sera mis en situation de regarder des gens en train de chercher. Car l’Éveil, c’est une quête. Il ne s’agit que de cela. Comment un humain se retrouve plongé en situation d’enquête et de choix éthique, c’est ce que la scène de l’homme masqué résume : soit tu optes pour les vérités mortifères (la mort, le renoncement, la nécrose), soit pour le doute (l’insécurité mais aussi la possibilité d’explorer sa propre existence de son vivant).

C. J. – L’Éveil est une pièce chorale. Comment travailles-tu avec ton collectif « Les Orgues »?

P. Th. – Sur le plateau, il y a une énergie de groupe forte et des personnalités singulières. Quelquefois, la qualité du travail naît du fait que cela part dans tous les sens. Au départ, nous sommes des acteurs de texte – c’est autour de ce matériau que l’on s’est rencontrés, il y a 10 ans, et qu’on s’est plu. (L’acte de fondation de la compagnie fut Bobby Fischer vit à Pasadena, qu’on a monté extrêmement sobrement). Ici, on a mis la barre haute. On travaille avec bonne volonté et sérieux ; j’exhorte les comédiens à aller dans l’inconfort mais je les accompagne. Comme dans tout collectif, les acteurs ont aussi la responsabilité du sens. Je ne suis pas là pour déployer une vérité mais pour orchestrer une réflexion globale. C’est ce lâcher-prise qu’il faut accepter, ne pas tout prévoir, afin de retrouver une organicité sur scène. Il y a donc une créativité collective et une responsable du « final cut », moi en l’occurrence. Parce qu’il en faut bien une.