Avec l’entrée au répertoire et la mise en scène Salle Richelieu de Papa doit manger, la Comédie-Française renoue avec une tradition qui a fait la vitalité de sa programmation depuis des siècles, celle de créer sur sa scène principale des textes nouveaux d’auteurs vivants, événement qui ne s’était pas produit depuis la création de Félicité de Jean Audureau en 1983. Longtemps le répertoire s’est enrichi de textes contemporains déposés par les auteurs eux-mêmes auprès des sociétaires. Progressivement, seuls les textes déjà consacrés entraient au répertoire et étaient joués à Richelieu, la création étant réservée aux deuxièmes et troisièmes salles. Dans l’histoire de la création de textes nouveaux à la Comédie-Française, trois grandes périodes se sont succédé depuis 1680. Sous l’Ancien Régime, la Comédie-Française bénéficiant du monopole sur les pièces nouvelles, la création en France coïncidait presque exactement avec les entrées au répertoire. Avec la Révolution et la proclamation de la liberté des théâtres s’ouvrit une ère plus concurrentielle : la Comédie-Française n’était plus la seule à accueillir les nouveaux textes ; l’histoire du théâtre se faisait aussi au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, à La Renaissance et plus tard au Théâtre de l’Œuvre ou au Théâtre Libre. Pour autant, l’entrée au répertoire gardait une valeur de consécration pour les auteurs ; le nombre et la qualité des nouveautés représentées sur la scène de la rue de Richelieu restaient importants, d’Hernani de Victor Hugo (1830) au Soulier de satin de Claudel (1942) et à La Reine morte de Montherlant (1943), en passant par des textes des Dumas père et fils, d’Alfred de Musset, Emile Augier, Paul Hervieu, Jules Supervielle, etc. Avec les statuts réformés de 1946, une nouvelle période commence. Le fait que la Comédie-Française soit dotée d’une seconde salle, le Théâtre de l’Odéon, appelée Salle Luxembourg, change les données. La programmation est désormais divisée en deux salles spécialisées : à la Salle Richelieu, le répertoire et les œuvres d’auteurs d’auteurs français dix ans après la date de leur création en France et d’auteurs étrangers ; à la salle Luxembourg, les créations de pièces nouvelles d’auteurs français ou étrangers vivants. Ce deuxième lieu devait permettre à l’administrateur et aux comédiens de continuer à explorer les nouvelles œuvres dramatiques, mais l’expérience ne fut pas pleinement concluante. La création de Jeanne la folle d’Aman-Jean en 1949 se termina, par exemple, par un four retentissant. De plus, la division des missions entre les deux salles ne fut pas totalement respectée, ainsi Les Caves du Vatican d’André Gide, spectacle mis en scène par Jean Meyer en 1950 furent montées à Richelieu, avec un grand succès, de même que Pasiphaé de Montherlant, mise en scène de Julien Bertheau (1953). Montherlant fut le grand auteur de la décennie avec Port-Royal (Jean Meyer, 1954), Brocéliande (Jean Meyer, 1956) et Le Cardinal d’Espagne (Richelieu, Henri Rollan, 1960). Aucune véritable innovation, malgré l’existence d’une salle dévolue à la création, dans cette programmation due à Pierre-Aimé Touchard et Pierre Descaves. Paradoxalement, c’est dans la décennie suivante, alors que l’Odéon avait été attribué aux Renaud-Barrault et que le nouvel administrateur Maurice Escande ne disposait plus que de la Salle Richelieu, que se fit le « passage capitale de la tradition à la modernité » . C’est de cette époque que datent les choix véritablement audacieux et les vraies découvertes, La Fourmi dans le corps d’Audiberti (André Barsacq, 1962), qui choqua le public des « mardis habillés », et de La Soif et la Faim de Ionesco (Jean-Marie Serreau, 1966).
Depuis cette époque, la Troupe a abordé régulièrement et avec bonheur le répertoire contemporain. L’impulsion donnée par Maurice Escande a été suivie d’autres expériences, à Richelieu et ailleurs cette fois. A travers notamment le cycle des auteurs nouveaux, lancé par Pierre Dux et orchestré par Jean-Pierre Miquel, et qui a permis dans les années 1970 de découvrir Andrée Chedid, Robert Pinget, Roland Dubillard, Weingarten, Calaferte, Grumberg et bien d’autres. Ce laboratoire de création fut implanté à l’Odéon, revenu dans le giron de la Comédie-Française, et en particulier au Petit-Odéon. Jean-Pierre Miquel souhaita recréer un outil de ce type en ouvrant le Studio-Théâtre en 1996. Précédemment, en 1993, la réouverture du Théâtre du Vieux-Colombier en 1993 répondait à cette même attente : « sentir que la poésie dramatique est un bien de notre temps », comme l’affirmait Jacques Lassalle dans le programme de la première saison. La répartition des rôles entre les lieux ne fut jamais stricte et l’on vit des classiques sur les trois scènes. Mais l’existence de ces deuxièmes salles vida la maison-mère de la création contemporaine. Le souvenir de Félicité de Jean Audureau, dans la mise en scène de Jean-Pierre Vincent, en 1983, et de la tempête qu’elle provoqua est avant tout l’écho d’un événement après lequel la Salle Richelieu se ferma pour vingt ans aux auteurs vivants. « C’est pourtant le lieu où certes se joue son présent, mais aussi son avenir. » réaffirmait récemment Jean-Pierre Vincent.

Joël Huthwohl
Conservateur-archiviste de la Comédie-Française