Je crois  En quoi la formulation nous trouble-t-elle? Qui s'aviserait de demander ce qu'il en est de ses propres croyances? Il les a ou ne les a pas. Je crois ? qu'il va venir. Certes cela exprime un doute quand à la venue de la personne. Mais pas un doute sur le fait que j'ai ce doute. Je doute? Cela n'a pas plus de sens. On arguerait volontiers que l'inconscient rend néanmoins possible une telle formule. Si je doute que je doute, c'est que je me demande si, inconsciemment, je n'aurais pas en fait, cachée (refoulée) derrière mon doute, une certitude que je ne veux pas m'avouer. Mais si je dis: "j'ai faim?", le non-sens persiste, malgré l'inconscient. Qui est celui qui dit "je crois? Un curieux personnage se dessine, ni autiste, ni amnésique, ni fou ; il se renseigne sur lui-même, de l'extérieur.
Ajouter un simple point d'interrogation à une formule anodine peut suffire à l'invention d'une histoire. Une histoire dans le pays des pensées, des mouvements de la conscience, des faits de langage, des tropismes et des fonctionnements psychiques ; pas dans la profondeur de la pensée, ni dans l'abîme de la conscience humaine, mais à la surface des choses mentales, des situations morales de tous les jours. Un conte de la vie psychique ordinaire. On y découvre des drames, de terribles traumatismes, inventés, et cependant très réels.
Un petit garçon vit dans la dépendance de sa grande sœur. Les parents semblent absents, les enfants livrés à eux-mêmes. Elle imagine un jeu : remplacer "je" par "tu" et "tu" par "je". "Je crois " au lieu de "tu crois?". "J'ai faim?" au lieu de "tu as faim?". Le mécanisme est en place. L'histoire commence. D'étranges personnages naissent: ce petit garçon, Jean, devenu adulte ne sait plus lire ses propres pensées ; en revanche il voit parfaitement dans la tête des autres. Sa sœur Pauline découvre sa maladie en regardant un film d'enfance. "J'ai l'air d'avoir peur" dit-il de lui-même. Issue du jeu de langage inventé autrefois, sa pathologie le voue à une sorte de réclusion à l'extérieur de lui-même, dans le regard de sa sœur qui, malgré elle, protège et entretient cette "bizarrerie". Le compagnon de Pauline, Simon, photographe, comprend le risque encouru, et présente Jean à Muriel, femme brillante et libre qui va le sortir du cercle quasi-incestueux. Mais Pauline, réactivant au cours d'un dîner le jeu enfantin de l'inversion des pronoms, ramènera Jean à son aliénation.
On aurait tort de croire que la fable est le prétexte d'une série de jeux sur les mots, ou que l'exercice consisterait à tirer de ceux-ci une fable formelle.
Le jeu est d'abord un jeu théâtral. Un style, à mon sens inédit, naît du sujet si particulier de la pièce. La langue que parle Jean, contraint de l'extérieur à cerner son mal intérieur, est d'une extraordinaire précision clinique. Elle gagne de proche en proche les autres personnages, contraints de partager l'expérience psychique de Jean. Nous entrons dans une âme, sans mystère ni artifice; la scène elle-même, est une âme, nue et dépouillée.
Muriel, personnage clef, dit: "Le "monde intérieur"?! Franchement, qu'est-ce que ça veut dire? Personne ne le sait. Et on aurait chacun le sien? Enfoui, caché au fond de nous? Et ça serait ça, notre part essentielle? Notre "jardin secret"? Mon Dieu! (…)- Et d'abord, pourquoi l'essentiel serait forcément au fond et pas en surface? Qu'est-ce qui nous prouve qu'il doit être au dedans, et encore, au fond uniquement du dedans et même au fond seulement du fond, au fond du cœur, au fond de l'âme..?" Et beaucoup plus loin: "Mon âme est en surface, elle est à ciel ouvert. Mon âme couche dehors. Comme le reste. Tout, chez moi, apparaît. Je suis évidente, intégralement apparente. Je suis l'évidence même. (…) Mon âme, c'est la lettre volée, je suis posée sur la cheminée, bien en évidence, aux yeux du monde et personne ne me trouve. Mon âme est là, sous vos yeux, regardez bien, vous la voyez, vous la touchez. C'est excessif, mais c'est vrai."
Ces lignes, par lesquelles le personnage se décrit de façon provocante, donne une juste idée de ce qu'on pourrait appeler "l'imaginaire poétique" d'Emmanuel Bourdieu, si la formule ne lui semblait pas inappropriée. Il se fonde sur l'hypothèse suivante: et si les pensées n'étaient pas à l'intérieur, mais à l'extérieur, flottant dans l'air, stagnant au bord des yeux, zébrant violemment l'espace selon l'intensité des affects? Jean serait alors, de tous, le plus près de la vérité, mais, à l'instar d'un bouffon de Shakespeare, si près qu'il en passerait pour fou. L'idée de l'intériorité, d'un fonds intime qui serait d'autant plus profond qu'il serait ineffable, à quoi s'opposerait le prosaïsme superficiel du langage commun et de la signification, lui a toujours paru, comme aux philosophes qui lui sont chers, imprécise, mal exprimée, dénuée de sens. Pour peu que l'on y soit sensible, tout se passe là, sous nos yeux, comme dit Muriel; les sentiments les plus ténus rôdent à la surface des visages, enveloppent une main, dessinent le contour des épaules; des millions de signes circulent entre les personnes, trouvant leur interprète en ce personnage qui en est le sismographe absolu, jusqu'à se perdre définitivement.
La comédie qui en résulte pourrait se lire comme l'apologie d'un quasi saint homme, désespérément tourné vers autrui, amoureux fou sans plus rien savoir de l'amour, aimé sans qu'il puisse en avoir aucune certitude. Car il est beaucoup question d'amour dans cette pièce qui emprunte des voies apparemment si peu frayées pour ce genre: amour incestueux de Pauline et de Jean, amour impossible de Jean et de Muriel, de Pauline et de Simon, amitié de Jean et de Simon, de Simon et de Muriel. Pas de chassé-croisés, de tromperies; la comédie ne spécule pas sur ces motifs. Les passions sont à la fois tendues et durables, s'étendant sur plusieurs années. Le temps est ici très extensible: une scène raconte une nuit entière, moment par moment, une autre, courte, couvre presque vingt ans. La pièce est assurémment étrange, cérébrale et sentimentale, humoristique et tragique, fantastique et réaliste. Je ne voudrais pas que ces adjectifs contradictoires soient entendus comme un artifice rhétorique. Ils tentent de cerner le climat particulier que la lecture de Je crois  inspire, et que nous essaierons de traduire sur la scène.