Quelle est l’origine de ce Tartuffe ?

Pendant le Théâtre Permanent de Gwenaël Morin, nous jouions Lorenzaccio. Dans la journée, on répétait Tartuffe. J’avais décidé de ne pas participer au théâtre permanent dans son entièreté, mais puisque j’étais là, payé, je les aidais à répéter. Il y a eu une crise. On s’est retrouvé avec un Tartuffe pas prêt à être montré. Je leur ai proposé de le lire tout seul sur scène pour que le contrat du théâtre permanent soit tenu. Pendant ce temps-là, ils répéteraient jusqu’à ce que la version soit prête. Je le lisais avec en magasin tout le travail fait en répétition, les choix scéniques, la voix des autres. Mon dispositif de lecture était simple : le nom des personnages était écrit sur des papiers et j’indiquais avec les doigts qui parlait, pour ne pas casser la rythmique.

C’est intéressant de jouer Tartuffe seul ?

Il y a un avantage de rythme. Par rapport à un groupe, on a la maîtrise des ruptures, du montage. Tel personnage met un temps là, parce que tel autre va accélérer. On peut faire apparaître les pensées, les émotions des personnages, mais d’un point de vue d’auteur-monteur.

Sauf que vous le jouez désormais sans le lire…

Oui, le corps est en jeu : ça ouvre de nouvelles possibilités. Se déplacer, prendre des postures pour indiquer des figures. Au début, je pensais jouer tous les personnages dans l’espace. Comme si j’étais le fantôme de la mise en scène de Gwenaël Morin. Mais ça n’a pas marché : je me retrouvais à parler à moi-même, qui n’était plus là ; je parlais dans le vide ; les adresses étaient complètement floues. Je sentais que je me perdais. J’ai, par nécessité, fermé les yeux, et travaillé plus « en italienne » (dire le texte à haute voix rapidement et sans tension, sans « préjouer »). Je me suis mis plus à indiquer qu’à vraiment faire, comme si je marquais le jeu des personnages. Et j’ai retrouvé des sensations.

Être aveugle dans une pièce sur l’hypocrisie, ça a un sens.

Oui, puisque la pièce repose sur l’image de dévot que Tartuffe renvoie à Orgon. Le verbe « voir » est un des verbes qu’on retrouve le plus dans la pièce : « mais regardez, » « mais voyez, » « je ne peux pas voir ». En pratiquant, fermer les yeux est devenu un outil de jeu, et une façon d’activer un des enjeux de la pièce.

Votre version de Tartuffe est assez comique, et d’un comique qui va crescendo.

C’est aussi le mouvement de la pièce. Plus on avance, plus les enjeux deviennent vitaux, plus on entre dans la folie d’Orgon et dans la mise en place de la parade des autres personnages pour le déciller. Donc le comique est de plus en plus activé. D’autre part, les enjeux montent, gonflent, l’incarnation s’impose alors. Peutêtre que je recherche comme une espèce de transe : une orgie d’alexandrins comme un plat à feu doux et qui petit à petit se met à bouillonner. Au fond, la pièce est comparable à un exorcisme. Comme si Tartuffe avait usé de magie noire pour enchanter Orgon et que les autres devaient essayer de le déposséder et qu’ils mettaient en place chacun leur tour une espèce de rituel pour y parvenir.

Pourquoi avoir choisi de jouer si vite « cette orgie d’alexandrins » au risque de rendre la compréhension un peu difficile au début ?

Ce n’est pas vraiment un choix formel. D’abord je crois que j’ai pensé que si je me mettais à incarner chaque personnage, à prendre le temps, alors ça donnerait une sorte de « parade folklorique du cabotinage à la française ». Et puis aussi, il y a un mouvement de fond de l’écriture. On sent bien que Molière est un écrivain-acteur et qu’il pense l’ensemble du jeu. C’est parce qu’untel s’énerve que l’autre se calme. Il écrit en fonction de son corps, l’écriture vient de là, et je m’appuie sur le jaillissement de cette écriture, sur son énergie. Et la vitesse m’aide à trouver l’énergie. Comme si c’était une écriture médiumnique, qu’il y avait un flux à trouver. Et pour trouver ce flux, je ne peux pas me permettre de m’arrêter à chaque personnage. Alors c’est vrai qu’au début, c’est un peu abrupt parce que, dans la première scène, il y a beaucoup de personnages, beaucoup d’informations sont données. C’est une scène d’exposition très astucieuse mais dense. Et puis ça se calme « narrativement parlant », la pièce se replace sur des canevas plus éprouvés, plus connus, classiques, avec deux ou trois protagonistes en présence. Parfois, je me dis que ce texte est comme un kata : un mouvement qu’on exécute depuis cinq cents ans et qu’on fait encore — et ça nous apprend des choses : à ceux qui le font et à ceux qui le regardent.

Avec cette pièce qui parle des faux dévots, avez-vous une volonté de résonner avec l’actualité comme on l’entend souvent chez les metteurs en scène ?

Non. C’est un amoncellement de circonstances qui m’ont donné envie de jouer Tartuffe, comme un jeu enfantin irresponsable, au sens où j’ai envie de le faire comme un château à huit tours sur une plage. En même temps, c’est un jeu d’adulte, car ce qui apporte de la jubilation, ce qui donne envie de jouer, ce sont les situations de la pièce, le sens, les mécanismes d’aveuglement, de tromperie, très bien disséqués par Molière. L’organisation du mensonge par le discours religieux est très instructif dans Tartuffe, évidemment ça résonne avec l’actualité, mais je n’en fais pas un étendard de justification.