Vous avez réalisé une vingtaine de spectacles, quelles sont vos dernières créations ?

J'ai commencé par des spectacles absolument sans texte, instinctivement. Je ne souhaitais pas m'appuyer sur une dramaturgie. La présence de la parole sur scène me posait des problèmes démesurés. Lorsque j'ai monté Ajax à Avignon, il ne restait du texte qu'une seule réplique. En 1996, j'ai présenté Orage de Strindberg, plus récemment, Imentet, relatif à de multiples séjours en Égypte puis Pièces Courtes de Samuel Beckett, quatre dramaticules écrits à la fin de sa vie : parmi ses textes les plus ouverts, les plus troués, les plus vides.
Avec Gruppetto que j'ai créé au TGP de Saint-Denis, la parole et une fable (Œdipe-Roi de Sophocle) sont venus structurer différemment mon travail.

Quel lien établissez-vous avec le spectateur ?

L'activité du spectateur est de l'ordre de la projection : voir des choses qui ne sont pas là. J'aspire à un rien nommé et à aller parfois plus loin dans l'absence de référent.
Je souhaite que le spectateur fasse l'expérience du caractère indécidable d'une image ou d'un événement, et qu'il complète par ses ressources personnelles la forme théâtrale qui lui fait face. Je ressens de plus en plus de discontinuité dans la perception que j'ai des événements dans la vie et dans le travail. La vérité d'une situation gît souvent dans les détails et une abondance de fictions se font et se défont à chaque instant en nous et autour de nous. Cet essai est traversé par tout ça.

Comment avez-vous rencontré le texte de Frazer ?

Par hasard, lorsque je préparais Ajax, j'ai acheté au Musée de l'Homme, un de ces textes La Crainte des Morts, une suite de conférences sur les pratiques funéraires. J'avais été stupéfait par l'inventivité des "primitifs", la façon dont ils fabriquaient des suites de gestes comme on parle de suites musicales, des comportements en réponses aux dangers de la vie. Lors de répétitions, nous avons été surpris par l'intensité des rapprochements que l'on peut faire entre ces rites domestiques parfois disparus et nos existences.

La peur est le thème qui est au centre de ce travail ?

La peur est un phénomène fécond, qui renvoie au théâtre. À ce titre le gisement considérable du Rameau d'Or m'a interpellé. Il n'est pas une page sur trois qui n'évoque un événement qu'on a pu connaître ou redouter. À ce propos, un des cinq mouvements du spectacle est constitué d'un matériel issu de Macbeth de Shakespeare.

Comment se fait le lien entre l'œuvre de Frazer et le plateau ?

Le travail d'imprégnation et de répétition a été long. Quinze semaines de travail, on part du vide, d'un parquet nu. On a lu ensemble plus particulièrement certains chapitres. Il ne s'agit pas de restituer des séquences du livre mais de sentir comment une pratique décrite par un témoin de cette époque nous met en travail aujourd'hui ?
Comment à partir de ces lectures, l'acteur témoigne en improvisation au sujet de ses propres effrois.
Rondes de nuit n'est pas un spectacle sur Le Rameau d'Or mais une composition en miroir de ce texte simple autant qu'illimité.

Dans quel univers évoluent les acteurs ?

Il s'est constitué au fur et à mesure sans a priori. Dans un environnement, plutôt qu'un décor, des objets quotidiens, anciens ou appartenant à d'autres cultures : ainsi des statues de culture Moï vietnamiennes, des masques indonésiens...
C'est un lieu instable multiforme qui continuellement croise les points de vue et change de narrateurs ou de rêveurs.
Pour le spectateur, tout est à vue, il n'y a pas de coulisses. Le spectacle porte aussi témoignage de notre façon de travailler. Aujourd'hui, Rondes de Nuit est l'image arrêtée d'un long processus de travail, le calendrier a comme décidé "des toiles que nous accrochons", et des séries qu'elles forment entre-elles.

Entretien avec Bruno Meyssat,
réalisé en mars 2001