L’Orchestre d’Hommes-Orchestres (LODHO) est un chantier permanent des arts vivants, animé par un collectif d’artistes-musiciens indisciplinés (musique, théâtre, performance, arts urbains, etc.) formé à Québec en 2001. Toujours prêts à regarder la chose derrière la chose et à tirer le fil invisible, ses membres ne réfléchissent pas en termes disciplinaires. Ils s’intéressent plutôt à la mise en relation constante de divers éléments de langage et aux objets artistiques qui en résultent.

Symbolisé par le personnage de l’homme-orchestre, sorte d’homme à tout faire sans talent particulier sauf celui de pouvoir tout faire en même temps… un peu, la démarche de LODHO repose sur la transversalité. L’accumulation des actions scéniques et la force d’un jeu brut suffisent à tisser un fil dramatique et à inventer une virtuosité plus englobante que pointue. En s’approchant ainsi du bricolage, le collectif s’éloigne de l’uniformité et de la standardisation. Il propose son art comme un plaidoyer en faveur de la débrouillardise et de l’intelligence et appelle à une réconciliation espérée entre art actuel et culture populaire.

La musique occupe une place prépondérante dans le travail de LODHO : elle y sert de pivot esthétique permettant de structurer l’ensemble et de réunir différents niveaux de langages. Par l’utilisation d’instruments inusités, inventés ou pêchés dans le bassin de la vie quotidienne, LODHO plaque l’espace sonore sur des tableaux vivants au sein desquels les performeurs doivent jongler avec des accidents sonores ou des erreurs acoustiques, en assumant une part de risque qui provoque des déséquilibres désarmants et une relation au spectateur sans artifice. Les spectacles de LODHO sont donc structurés par les contingences réelles ou artificielles qui relèvent de l’interprétation musicale. C’est ce qu’on appelle faire de la « musique qui se voit ».

Apparue instinctivement dans Joue à Tom Waits, la première production originale de LODHO, cette « méthode » s’est affinée et complexifiée au fil du temps, se transposant à la fois dans les productions scéniques et les productions d’arts de la rue du collectif. Le corpus textuel ou musical choisi pour une production donnée devient un terrain de jeu, une matière première universelle, riche de son contenu et de son contour, que LODHO découpe et recompose de manière à en dégager de nouveaux niveaux de sens.

Avec Cabaret brise-jour, LODHO n'a pas voulu interpréter tel ou tel opéra de Kurt Weill en entier. Au contraire, il a plutôt choisi d’extraire une succession de chansons de l’intégrale de son oeuvre et de composer avec elles, grâce à elles, un enchaînement de tableaux vivants. Cet assemblage de chansons lui permet de construire une nouvelle structure théâtrale, totalement extérieure au cadre narratif original des chansons, mais qui en restitue le potentiel dramatique intrinsèque.

En effet, bien que généralement intégrée dans une architecture théâtre, la forme « chanson » est dominante dans l'oeuvre de Kurt Weill. Dans le contexte d'une narration, elle représente une sorte de pause, d'arrêt sur image. L'action se suspend temporairement et un personnage donne exceptionnellement accès à sa psychologie, à son monde intérieur. Il ou elle raconte sa petite histoire dans la grande. La chanson n'a donc pas pour fonction de faire avancer le récit, mais elle en contient tout de même, de façon implicite, la charge dramatique. C'est précisément cela qu'exploite LODHO.

L’opéra épique, tel que développé par Kurt Weill, avait pour objectif de mettre en relief le caractère gestuel de la musique et de lui redonner une responsabilité presque idéologique dans la représentation des événements exposés. On peut percevoir l’abandon du cadre narratif et le pari de l’autosuffisance du geste musical qu’ose LODHO comme une évolution naturelle des préceptes du théâtre épique, dans une forme qui ancre les fondements de l’art plus profondément encore dans l’indiscipline.

En effet, renversant la relation convenue entre théâtre et musique, ce qui nous intéresse maintenant n'est plus l'histoire, mais la musique elle-même. Les personnages-musiciens qui se retrouvent sur scène ne disent plus l'action dramatique, ils portent et révèlent une action musicale. Le fil conducteur de ce théâtre, né d’une succession de chansons, n'est plus chronologique, mais poétique. L'histoire n'est plus un guide, mais une banque d'images et de symboles à utiliser dans l'ordre ou le désordre et surtout à transposer directement dans l'action musicale.

LODHO récupère donc le très riche univers métaphorique de Kurt Weill et s'en sert pour que sa musique soit vue!