Denis Guénoun, qu’est-ce qui vous a poussé à écrire sur les événements de 68 à l’Odéon, à Villeurbanne et à Avignon ?

Il y a eu d’abord une occasion, des circonstances précises. C’est une commande groupée du TNP, par Christian Schiaretti, son directeur, et de France Culture, par Blandine Masson, directrice de la fiction. C’était à l’époque du centenaire de Barrault, je venais de travailler sur le comédien, dont j’avais publié des entretiens radiophoniques inédits, avec Karine Le Bail, Une vie sur scène (Flammarion), et Christian Schiaretti m’a suggéré d’écrire une pièce autour des événements de 68 à l’Odéon – l’occupation du théâtre, à laquelle Barrault a dû faire face. J’ai accepté, et Blandine Masson a immédiatement imaginé d’enregistrer une lecture en Avignon par la troupe du TNP, en 2011.

Je connaissais donc assez bien Barrault puisque je venais de travailler sur son histoire, et je l’avais trouvé très passionnant, et peut-être un peu sous-évalué historiquement. Mais en abordant le projet de pièce, j’ai compris qu’évoquer l’Odéon en 68, ce serait foncièrement, pour moi, parler de 68. Quelque chose de très difficile, j’en avais une vive conscience. Assez vite, j’ai pensé à un face-à-face entre deux événements et entre deux hommes. C’est-à-dire entre l’occupation de l’Odéon, en mai, et la secousse du Festival d’Avignon, en juillet. Je trouvais cela plus riche, plus dialogique, plus complexe que de s’en tenir au seul Odéon. Et aussi parce que ce qui était intéressant c’était le parallèle entre deux individus, deux personnalités, Barrault et Vilar, très proches par certaines données biographiques, des parcours étrangement semblables, mais qu’apparemment tout oppose, puisque, à la fin de leurs vies, et peu après, on voyait en eux l’incarnation de deux lignes théâtrales opposées, politiquement, esthétiquement, culturellement. Tous deux ont été élèves de Dullin, ont échappé au Conservatoire. Ils sont rentrés dans le métier par des voies latérales et ont pourtant été conduits, l’un et l’autre, à diriger des théâtres nationaux créés pour eux, ou qu’ils ont complètement transformés. Pour ce face-à-face j’ai tout de suite imaginé, sans doute sous l’influence du spectacle Artaud-Barrault, un échange de lettres fictives qui en serait le point de départ. Puis, en travaillant sur les événements de 68 dans les milieux de la culture, de la pensée, en particulier dans les milieux artistiques, et donc dans le théâtre, il m’a semblé voir un chaînon manquant entre mai et juillet. Juin méritait d’être raconté, en s’attachant à cette réunion des directeurs de théâtres publics à Villeurbanne. Les directeurs se sont rassemblés à huis-clos en quelque sorte, alors que l’Odéon et le festival d’Avignon, c’était la grande bouilloire publique, la grande agitation, et je voyais ainsi une forte différence entre juin et les deux autres mois, et qui pourtant faisait un pont. Je ne croyais pas si bien dire : je ne savais pas encore que Barrault était venu à la réunion de Villeurbanne.
Une commande d’écriture ouvre un espace de liberté, un espace d’interprétation de la demande, à laquelle on se soumet tout en ouvrant des voies imprévues pour les commanditaires. J’ai l’impression d’avoir à la fois respecté la sollicitation initiale – le désir d’une pièce multiforme, éclatée, de formes chorales – et, en même temps, d’avoir proposé une réponse assez personnelle.

Quelles sont les grandes lignes que vous avez voulu tracer pour le lecteur et le spectateur dans Mai, juin, juillet ?

Mon désir, je vous l’ai dit, était que Mai, juin, juillet soit une pièce sur 68 et, avec une entrée particulière, sur le théâtre. J’ai cru que le théâtre était un assez bon moyen pour raconter 68. Car 68 est difficile à raconter. On est nourri de clichés, de choses que tout le monde sait ou croit savoir. Or, en 68, je ne faisais pas de théâtre. Je n’étais ni à l’Odéon, ni à Villeurbanne, ni, de manière plus étonnante, au festival d’Avignon. J’étais donc à la fois immergé dans les événements – j’ai vécu 68 comme étudiant à la fac d’Aix-en-Provence – mais je n’ai pas raconté mes souvenirs de jeunesse. Position, je pense, assez utile : extériorité mêlée de proximité. J’ai regardé le théâtre à travers la question de 68, c’est-à-dire à travers la question de la révolution. Aujourd’hui il est de bon ton de considérer que 68 n’a pas été révolutionnaire du tout. Pour moi, j’y vois un événement de nature révolutionnaire : mais c’est une révolution qui a échoué. En tout cas les participants, eux, sur le moment, se vivaient ainsi, étaient convaincus de vivre une phase d’explosion révolutionnaire très intense. Le théâtre était donc une manière de poser la question de la révolution. C’est pourquoi le choix des trois mois était significatif, car leur succession raconte la croissance, la stabilisation, puis l’échec du mouvement.

J’ai vite compris qu’il serait pour moi fondamental de saisir les moments historiques à travers des différences de formes, formes théâtrales et formes d’écriture. La pièce, dans ses trois phases, se présente avec des formes disparates, dont j’espère qu’elles construisent une certaine histoire de l’écriture, et de la scène. J’ai conçu la première partie, Mai, comme portée par un élan poétique, lyrique – qu’on y voie une vertu positive ou une illusion –, épique, choral, par une pulsion collective, à la fois émotive et esthétique. Et, d’emblée, j’ai été séduit par l’idée que cela s’oppose à une seconde partie « en prose » : prosaïque à la fois par son contenu et par ses objectifs. Au sens où ces directeurs sont réunis dans une assemblée corporative, et sont là pour parler boutique. Pour moi, c’était un défi parce que je voulais une prose de théâtre, une prose qui ait une intensité théâtrale. Je crois le théâtre toujours d’essence poétique – mais il y a une prose poétique. De grands poètes de théâtre ont écrit en prose aussi, c’est l’évidence. J’essayais ainsi de produire un choc des formes. Je souhaitais saisir l’essence du moment historique à travers des changements d’écriture. Se posait alors la question de la troisième partie. Celle-ci est historiquement paradoxale, puisque c’est une sorte de continuation de la révolution quand la révolution est finie. Le paradoxe historique devenait pour moi une question de style – après l’alternance entre prose et poésie, le choix semble épuisé. J’ai attrapé là une des marottes de Schiaretti : les allégories. Christian aime les allégories comme force théâtrale ; je n’avais jamais abordé cela, ça m’a énormément intéressé. L’étrangeté scénique des allégories m’a semblé avoir un rapport possible avec le paradoxe historique de ce mois de juillet.

Ce que je voudrais essayer de communiquer, par quoi je voudrais un peu contaminer les acteurs et si possible le public, ce serait d’une forme paradoxale de confiance, de confiance à travers l’échec. Une confiance dans la puissance d’invention de l’histoire. Dans les opinions dominantes, 68 apparaît ou bien acquis, digéré (ce qui a été voulu en 68 a été obtenu et puis c’est fini), ou bien un catalogue d’illusions complètement congédiées. D’un côté, le féminisme par exemple, idée qui aurait trouvé aujourd’hui son droit de cité, de l’autre le communisme antiautoritaire, illusion liquidée. Dans les deux cas, l’affaire est soldée, ça n’a plus rien à nous dire. Je ne vois pas les choses ainsi. Je souhaite montrer que l’affaire était beaucoup plus profonde et que, apparemment, dans des mouvements contemporains, se jouent des choses qui étaient là en germe et en jeu. J’ai écrit la première partie de la pièce avant ce que l’on a appelé les « printemps arabes », et j’ai été très frappé lorsque qu’ils ont éclos, la question de la révolution étant rejointe par l’histoire effective. Je me sentais, d’une certaine façon, très proche de ces gens et de que ce qu’ils tentaient. Confiance donc dans une forme d’invention historique. Et confiance dans le théâtre, c’est-à-dire dans la possibilité pour la scène d’entrer dans le mouvement de cette ouverture et de cette nouveauté.