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Couverture de Thyeste et le théâtre romain

Thyeste et le théâtre romain :Qu’est-ce qu’une tragédie romaine ?

par Maxime Pierre


Une tragédie à sujet grec en latin

Qu’est-ce qu’une tragédie romaine ? Il convient avant tout de rappeler ce qu’elle n’est pas, ou plutôt ce qu’elle n’est qu’en apparence : une tragédie grecque. Car le spectacle tragique constitue pour les Romains l’une de ces nombreuses manières de « faire les Grecs à Rome » : une pratique décrite comme grecque mais romaine de part en part[1]. Il s’agit plus précisément, comme l’hymne séculaire – chanté en 17 avant notre ère lors des Jeux séculaires – d’un import religieux, ce que les Romains nomment un « rituel grec » (Ritus Graecus)[2]. L’histoire est bien connue : en 240 avant notre ère, Rome est frappée de la peste. Consultant les livres Sibyllins, les prêtres prescrivent un nouveau rituel : les « jeux scéniques » (ludi scenici), rituel étranger pour répondre à une situation exceptionnelle[3]. D’emblée la tragédie (tragoedia) va s’affirmer comme un des principaux éléments de ces jeux : dans le cadre fixé par le rituel, le sujet est toujours grec mais les techniques et la langue sont romaines. En réalité, il faut oublier la tragédie attique : nous passons de l’institution grecque du « concours » (agōn) à l’espace romain du « jeu » (ludus), d’un rituel placé sous l’autorité de Dionysos, à l’autorité de Jupiter, dieu des dieux et dieu des jeux. Un théâtre joué par des esclaves et non plus par des citoyens. Quelle signification prend donc cette tragédie grecque reformulée dans la culture romaine ?

Un autre monde : la « tragic fantasy »

La notion de « jeu » (ludus), qui désigne les performances théâtrales à Rome – auquel s’apparente le mot français « illusion » – renvoie à un pur divertissement et à un monde irréel. Ce n’est pas une imitation de la réalité mais une pure fiction. De fait, le rituel ludique s’oppose en tout point à ce qu’on appelle aujourd’hui « théâtre de la représentation » où la scène réfère au monde réel. Le spectacle tragique est pour les Romains un monde exotique qui a sa propre autonomie : tirés de récits mythiques localisés dans une Grèce archaïque, les héros tragiques appartiennent à un ailleurs sans aucun autre référent que la fiction tragique elle-même. Pour citer Florence Dupont, « La mythologie grecque chez les poètes romains est un langage vide »[4]. De même qu’aujourd’hui, au cinéma ou à la télévision, l’heroic fantasy est un genre clos sur lui-même avec ses propres codes sans lien avec le monde réel, le monde tragique est autosuffisant : les monstres tels Médée ou Atrée n’ont aucun référent dans le monde réel. Ce sont de pures images : comme les lignées de rois d’heroic fantasy, les rois et reines tragiques n’existent qu’au théâtre. Les cités tragiques d’Argos, Thèbes, ou Corinthe ne sont pas plus réelles pour les Romains que, disons, les cités de Winterfell ou Port-Réal dans la série télévisée Game of Thrones. La lignée des Atrides a autant de réalité que celle des Lannister ou des Stark. Un autre monde donc pour des émotions inouïes. Les récits de la tragédie romaine, n’ont rien à dire sur Rome. Coupée de tout référent externe, la tragédie romaine ne délivre ni prêche philosophique ni message politique. C’est ce que Florence Dupont nomme, par analogie, la « tragic fantasy » : cet univers unique de monstres, où les fils tuent leur père et épousent leur mère, où les mères tuent leurs enfants, où les pères dévorent leurs fils.

Un spectacle musical

D’un point de vue esthétique, la tragédie est un spectacle musical : comme la plupart des rituels religieux, elle est accompagnée par les sonorités de la double flûte (tibia). Dotée d’un système de anches, de structures métalliques et d’un nombre important de valves, la double flûte est à la fois capable de remplir le théâtre de ses sonorités, et de couvrir toute la gamme des notes, des plus aiguës aux plus graves (Horace, Art poétique, v. 202-207)[5]. Ajoutons à cette musique instrumentale la voix des acteurs, qui comme le tragédien Ésope, sont en même temps des « chanteurs » (cantores) réputés, ainsi que le groupe vocal du « chœur » (chorus), véritable chorale donnant au chant une forme collective qui amplifie l’émotion suscitée par les acteurs. Dans les passages composés en vers lyriques, ou cantica, les chants sont soutenus par la flûte, tandis que dans les passages non-chantés ou diverbia, composés dans un mètre à six pieds (le sénaire iambique), la parole est émise sans accompagnement de musique. Elle n’en est pas moins « chantée » ou plutôt déclamée suivant une technique musicale. Plutôt que celui d’« opéra », le terme le plus adéquat pour désigner ce spectacle parlé-chanté serait sans doute celui d’« oratorio » : un spectacle résidant dans une diction plutôt que dans des mélodies. De fait, comme nous l’indique Cicéron, la voix des personnages change en fonction de leurs passions. L’orateur prend le Thyeste d’Accius pour illustrer son propos. La « voix » (vox) qui identifie Atrée est celle de la « colère » (ira), une voix « aiguë, tendue et hachée »[6]. Il est, selon une expression que l’on retrouve chez Sénèque, « Atrée en colère » (Thy. v. 180 : iratus Atreus). Cependant, cette voix n’est pas d’emblée fixée mais soumise à de multiples variations, ce qui peut être décrit comme un véritable « parcours vocal » : au début de la pièce le personnage dans la posture de souffrance (dolor) adopte une voix accablée. C’est la voix de l’écrasement, une voix sourde et monocorde, sans aucune expressivité (molestia)[7]. Au cours du spectacle, cette voix passe par des états différents – en particulier pendant la scène de ruse (dolus) où l’acteur joue un rôle contraire à son masque –, jusqu’à la scène finale où la voix du masque triomphe, moment unique que Florence Dupont nomme « l’épiphanie du masque »[8].

Une composition modulaire

Les éditeurs modernes ont découpé les tragédies anciennes en « actes » et en « scènes », projetant la division du théâtre classique sur l’Antiquité. Quant aux textes transmis par les manuscrits médiévaux, ils ne comportent aucune division : les textes des tragédies de Sénèque – les seules tragédies anciennes en latin qui nous soient parvenues sous une forme complète – se présentent comme de longs textes versifiés sans coupure que les commentateurs nomment simplement « poèmes » (carmina)… C’est que la structure de la pièce n’est pas à chercher dans le texte mais dans le spectacle. Il s’agit de ce que l’on peut appeler par opposition à la division classique en « scènes », qui ne prend en compte que les entrées et sorties d’acteurs, d’une division en « modules » prenant en compte tous les paramètres du spectacle[9]. Les modules de la tragédie romaine constituent une division spectaculaire codifiée, mobilisant la voix, la musique et le corps. La structure modulaire est constituée de moments spectaculaires attendus, sur lesquels l’auteur produit des variations. C’est ainsi que toute tragédie de Sénèque commence par un prologue formant un morceau autonome, comme l’apparition de Tantale et de la Furie au début du Thyeste. Vient ensuite un monologue de souffrance (dolor) durant lequel l’acteur va animer le masque du protagoniste par une plainte, suivi d’un dialogue dit « maîtresse-nourrice » (domina-nutrix) qui confronte le protagoniste à un rôle secondaire : ce parcours modulaire est parfaitement illustré par Médée[10]. On le retrouve de façon identique dans Phèdre, et sous une forme plus complexe dans Agamemnon. Dans Thyeste, il prend une forme masculine avec le dialogue « roi-courtisan » formellement identique. À l’issue de cette première séquence modulaire, le personnage présente tous les signes du furor (folie furieuse), souvent décrite de l’extérieure par les autres personnages, telle Phèdre en proie à un amour impudique dont la nourrice décrit les symptômes. Autres modules typiques : les duels, généralement en stichomythies ou des acteurs principaux s’affrontent. Médée s’oppose à Créon, puis à Jason. Phèdre affronte Hippolyte, Atrée affronte Thyeste. Le module de ruse (dolus) au cours duquel l’acteur principal va « jouer contre son masque » est un autre moment attendu et typique de Sénèque : ruse de Médée qui joue la résignation face à Jason et Créon, de Phèdre et de Clytemnestre qui jouent les épouses vertueuses face à leur mari, ruse d’Atrée qui feint une réconciliation avec son frère dans le Thyeste. Signalons aussi des modules fixes, constitués par les chants des chœurs qui scandent la pièce, et un module mobile, le récit de messager, généralement placé avant le final. Chaque pièce se termine par un module de cruauté durant lequel le protagoniste fait délibérément souffrir son opposant par sa parole et ses actes : Médée tuant son dernier enfant sous les yeux de Jason, Phèdre se suicidant sous les yeux de son mari, Atrée révélant à Thyeste que ce dernier a dévoré ses propres enfants.

Ceci est un spectacle

Dans la mesure où les pièces n’ont aucun référent externe, mais répètent toutes une même structure modulaire attendue par le spectateur, elles vont se référer constamment au code spectaculaire qu’elles réactualisent. C’est ce qu’on nomme « la métathéâtralité »[11]. Le théâtre dit le spectacle dans une forme de mise en abyme permanente : le protagoniste orchestrant sa ruse prend le relai de l’auteur / metteur en scène dont il est le double. L’acteur jouant Thyeste, Médée ou Clytemnestre ne joue pas seulement un rôle : il contrôle le déroulement de la performance. Le module de ruse, véritable « théâtre dans le théâtre » en est le moment le plus frappant : dans cette scène virtuose, l’acteur joue à l’opposé du caractère (motus animi) de son rôle dans un jeu soigneusement maîtrisé. À l’occasion, les personnages passent du côté du rôle de spectateur qu’ils reproduisent indirectement sur scène : avec effroi ou délice, ils contemplent l’horreur jouée sur scène. Ainsi, dans les Troyennes, Hécube et Andromaque assistent au récit de la mort de Polyxène et d’Ascagne. Ainsi Atrée assiste au banquet funèbre de son frère Thyeste : « C’est un plaisir de voir » (v. 903 : libet videre) dit-il, parole ambiguë qui renvoie aussi bien à son propre plaisir de vengeance qu’au plaisir du spectateur directement interpellé. À d’autres moments, les pièces questionnent le code, en se positionnant par rapport à une tradition : dans Phèdre, la reine se demande si elle va se suicider par la corde (comme la Phèdre d’Euripide) ou par le fer (comme une Lucrèce). La nourrice de son côté, part avertir Hippolyte de l’amour de Phèdre en affirmant que c’est « son rôle » (officium), autre allusion métathéâtrale à une tradition bien connue. La métathéâtralité dit ses écarts ou au contraire souligne sa conformité à la tradition. Le spectateur, quant à lui, prend plaisir à reconnaître les variations sur le code.

Chacun son style : Sénèque et la tradition

D’un auteur à l’autre – Livius Andronicus, Ennius, Pacuvius, Accius, Sénèque, pour ne citer que les plus célèbres – la tragédie romaine va répéter les mêmes sujets grecs sans cesse remaniés. Avant Sénèque, on connaît l’existence d’un Thyeste d’Ennius, d’Accius et de Varius, une Médée d’Ennius, d’Accius et d’Ovide[12]. Cependant, Sénèque innove par rapport à ses prédécesseurs en réécrivant ostensiblement les pièces des trois tragiques canonisés par Athènes : Eschyle, Sophocle et Euripide[13]. Il élabore explicitement des remakes des monuments grecs. De la même manière qu’Horace s’est affirmé comme le nouveau lyrique en détournant dans ses odes les autorités de la poésie mélique grecque, Sénèque s’affirme dans son projet comme le double romain des trois tragiques dont il fait la synthèse. Il est un nouvel Eschyle avec l’Agamemnon, il sera un nouvel Euripide avec Médée, Phèdre, Hercule furieux, les Troyennes, un nouveau Sophocle avec Œdipe et, sans doute – mais la pièce est perdue – Thyeste. Quant aux Phéniciennes, collage en deux temps, c’est une pièce qui commence comme l’Œdipe à Colonne de Sophocle et qui finit comme les Phéniciennes d’Euripide. De même qu’Horace s’appropriait les mètres lyriques grecs, Sénèque compose des vers grecs impeccables : il évite soigneusement le septénaire trochaïque employé par ses prédécesseurs et applique au sénaire iambique des règles encore plus strictes que celle que l’on trouve dans le trimètre iambique grec[14]. Changement superficiel en réalité, car Sénèque continue par ailleurs une tradition bien romaine. La révolution n’est donc qu’apparente : c’est un nouveau style mais qui reprend les codes romains. D’ailleurs, Sénèque adopte d’autres caractéristiques qui ne doivent rien à la Grèce : en particulier, l’usage rhétorique des lieux communs de la philosophie et par lesquels il affirme sa propre « marque ». Il s’agit pour l’auteur à la fois de s’inscrire comme le double des tragiques grecs en latin et en même temps de se distinguer de ses prédécesseurs latins par des apports plus personnels : quoi de mieux pour un Stoïcien que de brillants affrontements philosophiques ? À ce détail près que nous sommes au théâtre : purement ludiques, ces passages ne véhiculent aucun message[15].

Thyeste, une tragédie romaine exemplaire

Une tragédie typique

Thyeste est en tout point conforme au « parcours modulaire » typique des pièces de Sénèque et comparable par exemple à Médée ou à Phèdre. Atrée en proie à un dolor initial s’anime dans un monologue de souffrance, puis dans un dialogue avec un personnage secondaire au cours duquel il programme son crime. Sa passion (motus animi), la colère (ira), se transforme en furor qui s’exprime d’abord dans un module de ruse (dolus) où il feint la réconciliation. Le nefas (crime odieux aux dieux) consistant à sacrifier les enfants de son frère sera raconté par le messager. Enfin, on trouve le module final attendu de cruauté durant lequel le protagoniste jouit de la souffrance de sa victime .

Le jeu du double

L’originalité de cette pièce par rapport aux autres réside dans un jeu sur le double. L’ennemi d’Atrée, son frère jumeau, est son propre double : les deux frères se font face comme deux êtres réversibles. L’un et l’autre ont déjà connu le trône et la déchéance : tous deux ont des enfants. Ils incarnent tous les deux l’impermanence du pouvoir. D’où ce jeu de symétries et de dissymétries unique chez Sénèque, et parfaitement rendu par la mise en scène de Thomas Jolly. Structurellement, le monologue d’entrée de Thyeste et son dialogue avec son fils est le symétrique du monologue initial d’Atrée et de son dialogue avec le courtisan. Cependant leurs rôles sont asymétriques : Atrée est un roi triomphant, Thyeste est un roi déchu, exilé, ravagé par la crasse, aux vêtements en lambeaux. La voix de l’un, aiguë, tendue et saccadée, est celle de la « colère » (ira) dont il porte le masque. La voix de l’autre, basse et tremblante, est celle de la « peur » (metus)[16]. Deux voix et deux masques opposés donc. Cependant Atrée orchestre dans sa ruse une symétrie artificielle entre lui et son frère : il adopte une voix pleine de « joie » (voluptas) et de calme qui selon Cicéron « coule, douce, tendre, gaie et détendue »[17].
Il relève son frère à genoux, et dans une embrassade qui rétablit physiquement la symétrie, lui promet d’être son égal et de partager le pouvoir. Atrée restaure son frère comme double : l’habille de pourpre à son image, lui fait adopter la même voix joyeuse. Cette éphémère symétrie vocale et visuelle – mais que contredisent les masques – prépare le renversement final. Thyeste, restauré dans son habit royal, saturé de plaisir, est devenu le double parfait d’Atrée : dans une monodie – le seul solo chanté de la pièce – il émet les « accents d’une voix de fête » (v. 919 : festas voces). Cependant, sa voix va bientôt s’étrangler en « plaintes » (v. 954 : questus) : le chant de banquet se transforme en thrène. Il « craint » (v. 964 : timet) à nouveau, la « terreur » (v. 964 : terror) le saisit. Il retrouve la voix de son masque : la voix de la peur (metus). Le triomphe d’Atrée sur son frère consiste dans une restauration absolue de la dissymétrie : bourreau contre victime. Le masque de colère triomphant face au masque douloureux de la peur.

Notes

[1] Sur cette façon d’intégrer la Grèce à Rome, ce que Florence Dupont nomme l’« altérité incluse », voir Dupont Florence et Valette-Cagnac Emmanuelle (dir.), Façons de parler grec à Rome, Paris, Belin, L’Antiquité au présent, 2005, introduction.

[2] Scheid John, Quand faire, c’est croire, les rites sacrificiels des Romains, Paris, Aubier, 2005, p. 87-110.

[3] Tite-Live, VII, 2, 7. Voir le chapitre « un théâtre rituel » in Dupont Florence et Letessier Pierre, Le théâtre romain, Armand colin, Paris, 2012, p. 13-24.

[4] Dupont Florence, Les Monstres de Sénèque, Pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Paris, Belin, L’Antiquité au présent, 1995, p. 50. On relira avec profit dans cet ouvrage les chapitres IV « Dolor, furor, nefas : le scénario d’une métamorphose » et le chapitre V « Du scénario au spectacle » .

[5] Florence Dupont propose de rapprocher les sonorités de la tibia de celle du duduk arménien dont on trouve de nombreux enregistrements sur internet.

[6] Cicéron, De oratore, III, 58, 218. Florence Dupont constate que Sénèque utilise les mêmes codes – repérables d’après les mots employés pour décrire l’état passionnel des personnage – que la tragédie républicaine. Ainsi la voix de l’ira qui caractérise Atrée est codifiée et fait partie des invariants de la tragédie romaine.

[7] Cicéron, Ibid., 219

[8] Dupont Florence et Letessier Pierre, Le théâtre romain, Armand Colin, 2012, p. 93.

[9] Le terme « module » est emprunté à Florence Dupont qui résume de façon très claire cette forme de composition in Dupont Florence et Letessier Pierre, op. cit., p. 202-225. Son analyse – qui est à ce jour la plus complète et la plus précise – est indispensable pour tout enseignant voulant aborder sérieusement la tragédie romaine.

[10] « Die Domina-nutrix Szenen » in Heldmann Konrad, Untersuchungen zu den Tragödien Seneca, Wiesbaden, Franz Steine Verlag, 1974, p. 108-163.

[11] Dupont Florence et Letessier Pierre, op. cit., p. 155-157.

[12] Sur la continuité de la tradition tragique, voir Arcellaschi André, Médée dans le théâtre latin d’Ennius à Sénèque, Ecole française de Rome, Rome, 1990.

[13] La canonisation des trois grands poètes tragiques est une construction athénienne entreprise au IVe siècle par Lycurgue qui, reprise par les érudits alexandrins, va déterminer la réception des textes tragiques à Rome.

[14] Soubiran Jean, Essai sur la versification dramatique des Romains. Sénaire iambique et septénaire trochaïque, Éd. du CNRS, Paris, 1988, p. 33-34.

[15] Voir dans ce dossier la contribution de Pierre Vesperini.

[16] La description de ces voix se trouve dans Cicéron, De oratore, III, 58, 218.

[17] Cicéron, Ibid.

Maxime Pierre


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