Votre façon d’écrire sur la FAR n’a rien à voir avec le théâtre documentaire. Vous avez choisi une forme hautement artificielle. Le conflit entre Marie Stuart et Elisabeth constitue par exemple un cadre d’association d’idées. S’agit-il d’une forme de mise à distance ?

Je ne puis décrire sans prendre de la distance. Dans la mesure où je ne me confronte que rarement à la vie (et au fil des années de moins en moins), je dois écouter les voix. Mes pièces se composent de voix, que j’attribue aux personnages. Tout se passe comme si l’on représentait des canevas. Et tout dépend du degré d’inscription dans le réel d’une personne : plus elle est ou fut réelle, plus l’écart sera grand entre ce qu’elle fut vraiment et ce que je lui attribue. C’est cet écart qui m’intéresse. Dans cette pièce, deux personnages historiques (Maria et Elisabeth) rencontrent deux autres personnages historiques, il s’agit donc bien de quatre bouts de femme, en qui un flux de parole coule – peut-être serait-il plus juste de parler d’un flux d’air qui, insufflé dans ces ballons, leur donne forme. Une forme que l’on ne perçoit que quand tout l’air est à l’intérieur. La langue n’est pas autre chose : de l’air qui sort des bouches. Mais si l’air est trop chaud, alors l’enveloppe protectrice en caoutchouc fond, les personnages perdent leur forme et le virus pénètre la belle atmosphère du théâtre de la pire manière qui soit.

En quoi réside le potentiel du mythe / mythique de la FAR ?

Ça, je ne peux pas vraiment l’expliquer. Je me sers de toute l’histoire mythique de la FAR – elle est devenue entre temps en effet un mythe – et j’essaie d’en déduire ce qui véritablement relève du mythe. Dans ce cas précis : j’essaie de faire une histoire à partir de ce qui n’en est pas encore une, ou plus exactement à partir de ce qui n’est pour l’instant qu’une histoire niée. Et cette histoire dure encore : il ne faut pas oublier que quatre détenus sont encore en prison.

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Vous parlez de la nécessité de critiquer les mythes et les poncifs quotidiens afin de ne pas banaliser l’histoire, afin de ne pas en faire une idéologie. Le théâtre est-il un lieu privilégié pour cela, dans la mesure où il n’est pas moins manipulateur et générateur d’images ?

Le théâtre peut en effet générer des images et des interprétations à l’infini. Un seul (ou une seule) metteur en scène peut produire à partir d’une seule et même pièce plusieurs autres pièces, totalement différentes les unes des autres. C’est justement ce qui le rend fascinant. Rien n’est figé, même en travaillant avec un texte figé. On peut disparaître, s’évanouir à la manière d’un vampire au milieu d’images et de dialogues, puis de temps en temps réapparaître (comme auteur), pour de nouveau disparaître. C’est précisément ce qui m’intéresse : cet acte vampirique du sujet écrivant qui se dresse contre la marée des images du théâtre avec son petit texte sanguinolent.

Dans les Drames de princesses (Prinzessinnendramen) les femmes sont toujours montrées comme des « objets ». Avec Ulrike Meinhof et Gudrun Ensslin (plus exactement Maria Stuart et Elisabeth) vous déplacez quelque peu l’accent : les « sujets » féminins qui font l’histoire deviennent le thème principal. Pourriez-vous expliquer ce que vous entendez par là : quand les femmes sont-elles « objets », quand deviennent-elles actrices, c'est-à-dire « sujet de leurs actions » ? Comment s’exprime le statut de « sujet » d’Ulrike Meinhof et de Gudrun Ensslin ?

En ce qui concerne les Drames de princesses, je ne dirais pas de façon aussi catégorique que je décris les femmes comme des « objets ». Les princesses sont des êtres inachevés, même si elles croient l’être, elles ont pour ainsi dire des reines à l’état de larve, même si elles aimeraient croire être déjà des reines (Jackie O.), quoi qu’il en soit, elles sont conscientes de leur état et en parlent – parfois même avec beaucoup d’auto ironie. Les princesses sont peut-être un amas de détritus de vie de femme. Mais les détritus sont aussi des choses inachevées et jetées trop tôt. Elles parlent de ce qui aurait pu être, de ce qui serait si… Ce sont des femmes-poètes renommées ayant cru être les reines de leur art, de leur famille, de leur mari, de leur maison, mais elles deviennent vétustes – et elles le savent.

Les reines, à l’inverse, sont des « sujets », des actrices de l’histoire. Elles ont ce statut soit de naissance (les reines Marie Stuart et Elisabeth Ière que l’histoire connaît) ou bien elles l’acquièrent via leur volonté passionnée de devenir des « sujets de l’histoire », de « prétendues » reines. Celle qui est le plus avancée dans ce rôle est certainement la « Reine vierge » Elisabeth, qui ne peut être homme qu’en tant que vierge, dans la mesure où le sang de ses règles coulera pour toujours (il coulera en fait aussi longtemps que durent les règles, jusqu’à l’âge où la femme perd son statut de femme : elle devient dès lors une sorte d’être neutre. Rien n’est plus méprisé qu’une vieille femme, rien n’est plus impuissant – sauf si cette vieille femme est une reine) – en effet Elisabeth ne peut et ne doit pas tomber enceinte. L’historien français Michelet était obsédé par les rapports entre histoire et féminité, ce qui a beaucoup intéressé Roland Barthes. Dans la FAR, les femmes ont su se saisir du pouvoir, chacune à sa manière : les deux étaient mère et ont abandonné leurs enfants sans abandonner leur rôle de femme. La reine Gudrun a régné aux côtés de son enfant-roi Andréas, Ulrike a volontairement fait passer sa féminité au second plan (en ce sens elle était bien plus comme Elisabeth que Gudrun Ensslin, elle était bien plus comme mon Elisabeth, cette maîtresse victorieuse). Mais c’est la différence et la combinaison de ces reines historiques qui m’intéressaient le plus – Elles ont aussi contribué à cette passion toute schillérienne de la langue et de l’écriture. Cette écriture croisée se retrouve dans toute la pièce. C’est bien Schiller qui donne le rythme, c’est lui pour ainsi dire qui est la boîte à rythmes.

J’ai essayé d’agencer, de faire tenir ensemble ses combinaisons, ces jeux autour du règne, du pouvoir féminin, qui conduisent tous à la mort (dans le cas de la véritable Elisabeth, ils n’ont pas conduits à une mort violente, mais « naturelle », elle avait cependant vécu en tant qu’enfant l’horrible expérience de la décapitation de sa propre mère) car le pouvoir politique pour une femme est toujours une sorte de transgression et ce, parce que d’emblée sa féminité sera au centre de son règne (chez les hommes la volonté de pouvoir va de soi).

J’ai essayé toutes les combinaisons possibles entre ces deux figures féminines de l’histoire, entre les prétendues reines, les reines autoproclamées de la clandestinité et les véritables souveraines historiques.

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Quel conflit entre Ulrike Meinhof et Gudrun Ensslin vous a intéressée le plus ? Qu’est-ce qui fait qu’il est transposable à Maria Stuart et Elisabeth ?

Pour répondre à cette question, il me faudrait écrire tout un roman. Il s’agit, comme je l’ai déjà dit, de deux femmes proclamées « actrices de l’histoire ». Dans la pièce de Schiller, elles le sont par leur naissance royale, dans la FAR il s’agit de souveraines auto proclamées (ou qui pensent que le peuple les a proclamées souveraines). Elles croient devoir prendre l’histoire en main. Ces deux femmes ont cependant des personnalités aux innombrables facettes. Gudrun Ensslin, la fille de pasteur, était la plus déterminée, la plus radicale, je crois, dans son désir de changer le visage de l’Allemagne et ce par la violence – elle a aussi agi en conséquence. Il existe des milliers d’ouvrages qui traitent de la folie et de l’horreur qui découlèrent de son analyse erronée. Un pays industrialisé du monde occidental ne se change pas avec une guérilla urbaine, bien au contraire. L’État imposera toujours seul sa loi (ou sera obligé de le faire). La FAR a en effet plutôt transformé l’Allemagne en quelque chose de pire, elle a fini par rendre caduc le mouvement estudiantin et par transformer les réformes possibles en leur contraire (mesures d’exception (1)). Du fait de cette opposition radicale en politique, l’Allemagne a mis du temps – c’est du moins mon opinion – à devenir l’un des pays les plus démocratiques, entre autre aussi au travers de la grande diversité des médias et de la richesse de l’opinion publique. Certes, à l’époque, les deux combattantes Ensslin et Meinhof ont dû penser que le pouvoir de la Bild (2) était de ceux qu’on ne brise pas. Mais en comparaison avec le pouvoir de la Krone (3) en Autriche, celui de la Bild est relativement restreint. Et puis, grâce aux alliés s’est développée une diversité des opinions en Allemagne. On perçoit Gudrun Ensslin comme une femme d’action que rien n’effraie, c’était d’ailleurs la seule à être considérée dans les camps d’entraînement palestiniens comme la vraie révolutionnaire prête à donner sa vie (alors qu’on raconte que Baader a rampé dans le sable du désert en caleçon de soie rouge moulant), mais c’était aussi une intellectuelle, bien sûr. Ulrike Meinhof fut, à l’inverse, la véritable figure tragique, même si – et c’est aussi mon opinion – on surestime (et on a surestimé) la valeur de ses théories. Je sens plutôt dans ses écrits un ton apodictique et péremptoire qui n’a pas de véritable fondement théorique. A la fin, elle ne fait que dégueuler les lambeaux ensanglantés de quelques textes précédemment lus. Mais voilà, elle était un peu plus vieille que les autres, elle était mère (Ensslin l’était aussi) et elle dut se jeter dans cette révolution, au-delà de ce qui était en accord avec sa personnalité. Elle dut rejeter tout ce côté petit bourgeois dans lequel elle avait longtemps vécu, bien en conformité avec les règles et les attentes de ce milieu dans sa villa sur les bords de l’Elbe, qu’elle avait longtemps désirée. A peine avait-elle rejoint le milieu révolutionnaire que son mari s’amourachait d’une autre et prenait la tangente. Ce mélange de fanatisme, d’esprit missionnaire, de déceptions personnelles face à la vie n’est pas si rare – mais il eut rarement autant de conséquences désastreuses. J’ai le sentiment qu’Ulrike Meinhof est une personne profondément brisée, une personnalité très malheureuse, propulsée presque contre son gré dans ce combat clandestin, sans qu’elle sache de quoi était faite la catapulte qui l’y propulsa. D’un autre côté, son entrée dans la lutte armée et sa radicalisation tardive furent justement à l’origine d’opinions sympathisantes dans les classes moyennes et chez les intellectuels, ce qui contribua à rendre cette lutte acceptable, voire légitime pour beaucoup. La personne tout d’abord hésitante que l’on pousse vers la lutte (mais dont le fanatisme se révèlera plus tard d’autant plus démesuré - il en va de même pour tous les convertis tardifs, en matière religieuse aussi), va devenir ainsi celle qui exercera le plus d’influence autour de cette lutte, si l’on peut s’exprimer ainsi. Du point de vue de la propagande, le poids d’une Meinhof est bien plus important que celui d’une Ensslin, qui depuis le début fait preuve d’une personnalité très volontaire et sûre d’elle-même, qui laisse moins de place aux contradictions, du moins selon ce que j’ai pu en comprendre. Sa personnalité et sa trajectoire de vie sont bien moins ambiguës. Tout se passe comme si, dans son déclin, on lui avait tracé une autoroute ; un peu comme si on lui avait donné des couverts, dont elle n’aurait eu qu’à se servir. On enclenche la vitesse de la pulsion morbide – et c’est parti, l’histoire remonte de nouveau son cours !

Quelle ironie du sort que justement elle, la belle femme, toujours au fait de la mode (même en prison, elle donnera des indications précises sur la veste en cuir à la mode qu’elle aimerait avoir) se fasse arrêter dans une des plus chics boutiques de mode de Hambourg. Dans une certaine mesure, je joue à cet endroit de nouveau avec les personnages historiques de Maria et d’Elisabeth en les retournant. Maria a beaucoup plus d’impact aujourd’hui encore au travers de cette figure tragique qu’elle incarne et qui témoigne de grandeur dans la mort (ce qui est attesté aussi historiquement : elle aurait témoigné d’une dignité presque surnaturelle après sa condamnation à mort, d’une dignité qui lui aurait manqué durant son vivant). Mais peut-être est ce aussi par ce qu’elle a toujours misé sur sa féminité (dans ses tentatives de conspiration, les hommes ont toujours causé sa perte), qu’elle a joué avec elle, elle est pour nous aujourd’hui cette femme au potentiel érotique qui a monnayé sa beauté pour la jouer à la table de jeu de l’Histoire, afin de remporter la mise.

Aujourd’hui on ignore de ce fait souvent qu’elle était une personne très cultivée, une intellectuelle (Elle était capable de crypter ses messages de façon très raffinée et Elisabeth a du mettre plusieurs cryptographes au travail pour déchiffrer les lettres de Maria), Elisabeth à l’inverse, qui était la plus grande des souveraines que l’Angleterre n’ait jamais eue, passait pour être hideuse (ce qui semble absurde quand on regarde les tableaux), passait pour celle qui était la négation même de son propre sexe (pourtant elle a su utiliser ses charmes de façon très ciblée dans un but politique, mais elle s’échappait toujours au dernier moment et préférait son choix de « virginité » : elle était la femme sans féminité, la femme asexuée, mais elle était la souveraine, celle qu’on a privé pour ainsi dire de sexualité, mais qui n’en est que plus puissante en politique. Ce n’est finalement pas un hasard si, de nos jours, les quelque rares femmes qui ont eu, en tant qu’élite, une action significative – Golda Meir, Margaret Thatcher, et maintenant Angela Merkel – ont dépassé la ménopause, elles sont asexuées et donc inoffensives – elles ne sont pour ainsi dire « plus de véritables femmes ». Aussi longtemps que la femme reste un être sexuel, elle ne peut s’arroger le pouvoir, elle ne peut même pas parler – et ça Bachmann (4) le savait déjà). Mais on pourrait discuter longtemps autour de ce thème…

Quelle est la place d’Andreas Baader dans cet agencement ?

L’enfant-roi (Gudrun l’appelle « Baby », terme issu de la culture populaire de ces années-là) l’enfant pervers polymorphe qui charme hommes et femmes, qui donne le sentiment à toute personne avec laquelle il discute, qu’elle est le centre de l’univers. Il est capable aussi d’accès de colère incontrôlés, de lâcher des bordées d’injures (comme appeler les femmes « p’tite pute », c’était le seul qualificatif qu’il employait à leur égard). C’est un jeune gangster séduisant, un mélange d’Alain Delon et de Marlon Brando. Il devait fasciner énormément. Mais je ne crois pas que cette fascination fut de nature sexuelle en ce qui concerne Ulrike Meinhof. Il s’agissait bien plus de la fascination que peut exercer le paria-rebelle.

Que fait l’ange dans la pièce ? A travers lui, c’est tantôt Gudrun Ensslin, tantôt Andreas Baader qui parle. Il déclenche une polémique autour de la guérilla urbaine de la FAR, pour finalement critiquer ce projet de gauche dans son ensemble.

Cet ange représente beaucoup de choses (il vient de la pièce de Tony Kushners Angels in America, je le lui ai emprunté). Il représente par exemple la vacuité de l’engagement de gauche mais aussi le non-sens et le ridicule de toute forme d’engagement depuis l’effondrement des pays du bloc soviétique, un effondrement geignard sans grands éclats. Depuis la gauche est la risée de tous. Elle est devenue une sorte de cercle secret. Je suis convaincu que quelque chose de nouveau verra le jour, mais ça va encore prendre du temps. On ne sait pas vraiment dans quelle direction la politique évolue, pour l’instant elle n’évolue d’ailleurs pas du tout, elle gît à l’hôpital. Mais personne, même pas l’ange, ne saurait soulager quelqu’un du poids de la vanité des générations qui nous ont précédés, qui ont engendré autant de victimes, du poids du désespoir issu de la vanité de l’engagement pour les faibles, pour l’internationalisme (les communistes en Autriche ont payé un lourd tribut à Hitler, ils ont porté le poids de la résistance contre les nazis – et il suffit de regarder aujourd’hui de quelle manière ils sont désavoués).

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Qu’est-ce qui vous lie à Nicolas Stemann ? Depuis quelques temps déjà, il travaille à l’adaptation de vos pièces – récemment c’était Babel au Wiener Burgtheater.

Il est l’un des rares à savoir quoi faire de mes textes, et surtout : il veut en faire quelque chose. Je ne sais pas vraiment ce qui nous lie – peut-être est-ce la musique, pour moi c’est la musique classique, pour lui la Pop. C’est peut-être cette ouverture de la musique qui conduit un individu partout où il veut. Il semblerait en outre que mes textes stimulent sa créativité. Mais ça, c’est plutôt de la chance, on ne peut pas vraiment rechercher cela. C’était un peu la même chose avec Schleef (5), sauf que lui, je l’ai cherché et j’ai fini par le trouver. Chez Schleef et moi, c’était l’obsession de la langue, quelque chose qui finalement nous transperçait, qui nous fît travailler ensemble. Pour Stemann et moi, il y a autre chose, quelque chose de moins dramatique. Je lui donne une forme – un moule en quelque sorte et lui peut y déverser n’importe quel contenu, puis il met le tout au four, il ne nous reste ensuite qu’à nettoyer le plat à la cuillère.

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En quoi le théâtre a-t-il encore un sens ?

Je ne sais pas s’il a encore un sens. Mais comme il en a toujours eu un, il va gentiment continuer d’en avoir un pendant un certain temps !

Nous remercions Elfriede Jelinek pour ces réponses écrites à nos questions.
Sonja Anders, Benjamin von Blomberg
Programme du Thalia Theater – Octobre 2006
Traduction Christophe Piquet

(1) L’expression « Mesures d’exception » traduit le concept allemand de « Radikalenerlasse » qui renvoie aux mesures prises par le chancelier Willy Brandt en 1972 contre l’emploi dans la fonction publique des opposants au régime (ndt).
(2) die Bild-Zeitung (abk. : die Bild): journal à scandale allemand à très large diffusion.
(3) die Kronenzeitung (abk. : die Krone) : journal à scandale autrichien à très large diffusion.
(4) Ingeborg Bachmann : auteure autrichienne (1926/1973) ayant appartenu au Groupe 47. Ses thèmes de prédilection sont entre autres l’écriture après Auschwitz, mais aussi la position tragique de la femme au sein du couple, de la société etc. Elle essaiera ainsi au sein du Groupe 47 et après de développer un langage qui serait celui d’une femme, une écriture non imprégnée par des siècles d’écriture masculine.
(5) Einar Schleef, poète et metteur en scène. Il travaille de nombreuses fois pour les pièces d’Elfriede Jelinek. Ils furent aussi amis, elle lui rendra hommage dans un article paru peu après sa mort dans la Frankfurter Rundschau « Il y eut deux Génies dans l’Allemagne de l’après guerre : Fassbinder à l’ouest et Schleef à l’est (…) Schleef fut l’homme de théâtre et le poète le plus impressionnant qu’il m’ait été donné de connaître. Lisez son oeuvre, s’il vous plaît ! ».