Le titre de votre spectacle commence par le mot « Trust » (qui signifie confiance). Que représente ce mot pour vous ?

Dieudonné Niangouna : Trust vient d’un rêve que j’ai fait, où l’on était dans un laboratoire de théâtre et, à la fin du rêve, il y a trois personnes qui arrivent en blouses blanches et me tendent un paquet. Dessus, il y a un mot tamponné : Trust. C’est cela le produit ! Je m’apprête à ouvrir la boîte et là, je me réveille. Le lendemain, je raconte ce rêve à l’administrateur de la compagnie. Il me demande s’il s’agit d’un spectacle. Je dis oui, c’est un spectacle qui me demande de l’écrire !

Vous aviez peu d’éléments au départ avec ce rêve.

D.N. : Il y avait les trois femmes en blouses blanches, un groupe de chercheurs qui travaillent à soigner une maladie sur la terre, il y avait un laboratoire et une lumière bleue. Au départ, il n’y avait pas de fable. Mais l’espace du rêve. J’étais parti de ces éléments pour écrire. Chercher et fouiller pour sortir la pièce et arriver au Trust. Comment avez-vous interprété le laboratoire issu du rêve ?D.N. : Pendant la même période, je reste en contact avec des jeunes actrices et acteurs à qui j’ai eu à transmettre du « Dido », mon style de théâtre, dans divers ateliers et que j’ai continués à suivre au-delà. Eux aussi ont régulièrement suivi mes travaux. Nos discussions ont été continues et intenses. La connexion entre l’espace du rêve et la réalité de nos discussions continues m’a vite amené à réaliser que c’est avec ces jeunes artistes que je devais faire ce travail.
C’est là que, d’évidence, je me suis dit : on va monter un spectacle. Pour toutes ces questions là qui perdurent, pour achever ce cursus de formation et de laboratoire que j’ai eu à leur faire partager, ces cinq dernières années. Là, j’ai tout de suite réalisé que le laboratoire était déjà là. C’était eux.

Vous écrivez alors le spectacle pour vos anciens élèves ?

D.N. : Tout devient clair : la recherche dans le rêve rencontre l’évidence de la réalité pour accoucher de la confiance. C’est une quête ! C’est un rituel poétique. Je continue donc à écrire, des jets qui sortent, comme des balles de poésies, tout en sachant que cela appartient à ce laboratoire qui se doit d’être théâtre. Il n’y a pas encore la forme définitive des personnages ni un plan de dramaturgie, mais je sais pertinemment ce que je veux et où je vais. C’est ce que j’appelle la matrice.
La forme viendra après, c’est dans la matrice qu’il y a le pourquoi qui chante : comment vais-je aborder la question de la recherche (en soi et autour) ? L’exploration des horizons ? Que dire dans ce voyage intime pour croiser le public ? Pourquoi vais-je dire ceci ou cela ? D’ailleurs, pourquoi vais-je parler ? Et comment parler ? Avant d’arriver à la forme « exploitable ».
Ces poésies écrites m’amènent à élucider le mystère du rêve pour traiter le réel. Le traiter ou bien simplement le questionner ? En cela, ces acteurs (anciens élèves pour certains) prennent une place capitale au centre de l’écriture. J’écris en pensant à eux. Penser leurs désirs, leurs délires.

Ces jeunes comédiens constituent un groupe assez hétérogène ?

D.N. : Il y en a qui viennent de stages Afdas que j’ai animés ces cinq dernières années, en grande partie à l’Arta et à La Réplique à Marseille, d’autres sortent du Conservatoire National d’Art Dramatique Supérieur de Paris, de l’école du TNB de Rennes, de la classe égalité des chances de la MC93 de Bobigny, et d’autres encore viennent des ateliers que j’ai animés dans des festivals en Afrique, notamment aux Praticables à Bamako et à Mantsina au Congo. Savoir que ce sont des jeunes qui sont en train de se chercher en cherchant, et que toutes les questions de leur jeunesse dans un monde peu rassurant prennent un volume dramatique, cela me donne un puissant désir de continuer à leur parler de la confiance. C’est Trust et pas un autre mot. Et s’il est resté en anglais, c’est simplement parce qu’il m’était livré en anglais dans mon rêve. Il faudrait peut-être aller voir Shakespeare et lui demander.

Comment arrive Shakespeare ?

D.N. : Parce qu’il y a la question du théâtre qui redevient centrale. Il faut trouver la confiance dans le processus. Dans ce laboratoire-là, Shakespeare m’a paru évident. Langue et langage. Chant poétique et champ dramatique. Rêve et réalité. Fusion des corps et des esprits.
Bascules, surgissements, révolutions. Parlez la langue. Être l’action. Projeter ! Toujours ! Au-delà ! « Parce que c’est là que vous allez trouver la confiance ». Il faut passer par la poésie dramatique. Mais une poésie portée par la langue. Et cette dernière doit être tenue au bout de la langue.
Il ne faut pas que cela commence par un raisonnement politique qui risque de coincer ce qu’on a à chercher dans un didactisme des faits, ou encore, dans une sorte d’analyse fragmentaire de ce qu’on sait déjà à travers des petites situations théâtrales.
Il faut commencer par le poème qui s’en va au théâtre. On va passer par une langue qui revisite les fondamentaux de notre espèce depuis que la Terre est ronde. En préambule au projet, j’ai invité les acteurs à lire l’intégrale des pièces de Shakespeare !

Cependant la langue de la pièce est exclusivement la vôtre ?

D.N. : Il s’agit d’une transmission, c’est donc à moi d’écrire la pièce. Ma langue est bavarde. Il faut qu’elle demeure ce fleuve tumultueux. On va y ajouter un lyrisme rock ! Elle va demeurer punk pour Puck. Éviter qu’elle soit trop épique mais non sans les épices. C’est importants, les accents. Autre chose : il faut garder l’urgence et l’énergie de la colère ! Et assumer cette langue qui doit en découler. Se fabriquer un courage avec. C’est dans cette langue que la parole sera chez elle. Même l’image doit être langue d’abord. Si on n’est pas dans la langue, on lira très mal les images.

Vous revisitez les situations shakespeariennes en les projetant dans la contemporanéité.

D.N. : Je n’ai pas voulu d’adaptation. En regardant les fondamentaux que Shakespeare a posés et les figures tutélaires qu’il a créées, ma question était : comment leur faire rencontrer les désirs et délires d’une bande de jeunes artistes dans un terrain de langages ? Ce qui reste des situations de Shakespeare, ce sont les problématiques. Cela me sert de laboratoire.

Le dernier mot du titre est Alléluia. Comment l’entendez-vous ?

D.N. : Une fois planté le décor et lâchés les personnages à l’intérieur, pourchassés par des obsessions, je me dis : comment les sortir de là ? Il faut résoudre l’énigme, comme à la fin du rêve, sinon le cauchemar aura trop à dire. La sortie doit être une invitation, sans être quelque chose de concret, de pratique. J’invite Handel ! Cette fin est une percée de l’abcès, ou comme un bouton de champagne qui pète ! Sortir de la gadoue ! Lever du rideau ou du soleil ! Fin du rituel !

Vous avez choisi de jouer vous-même dans la pièce.

D.N. : J’avais besoin de Dido sur le plateau pour concrétiser la manière dont je me suis positionné afin d’inventer le rituel avec une bande d’artistes et inviter le soleil. Mais je ne suis pas Docteur Serge. Lui est un psychanalyste doublé d’un présentateur télé. Ce personnage questionne au lieu de s’exprimer. D’une certaine manière, il devient le chaînon manquant, par lequel les choses traversent la fable, entre les personnages fantastiques et les figures implacables sortis d’un Shakespeare quotidien, entre les niveaux de langues tenues, cousues, décousues, ébréchées, envolées, onomatopées et les rapsodies incessantes des héroïnes, entre la folie des sorcières et la java des tyrans.
C’est le « quatrième côté du triangle », comme disait Sony Labou Tansi. L’œil qui fixe le triangle. Sans lui, le triangle n’existe pas. Il me faut assumer mon geste jusqu’au bout. Je me lance sur scène comme un vieux Lear perdu dans le métro après avoir fait don de son Docteur Serge à Bertrand de Roffignac. Je cède mon Puck à Emmelyne Octavie qui le ramène dans son Suriname natal. En tout processus de transmission comme de création, il est avant tout question de donner ! Et le théâtre est là pour offrir, pas pour garder.

Quelle atmosphère prévoyez-vous sur le plateau ?

D.N. : La forêt, la nuit puis les limbes. Bleu. Des créatures étranges. Puck. Les traces sur la vidéo. Déchirures et images grattées laissant place à d’autres fulgurances. Un mur qu’on traverse comme un son, une littérature d’images. Le ballet des sorcières. En passant par la porte de Puck, l’énigme nous projette dans une métaphore qui s’appelle « LA RÉALITÉ » cousue d’un vingt-et-unième siècle trépignant à vitesse folle. Le laboratoire est un côté lumière. Une mise en éclairage des « comme vous et moi » que certains prendront pour des évadés d’un Shakespeare contemporain. On rajoute des histoires à l’histoire.

Nous serons seize sur le plateau, dont un comédien-musicien, Sébastien Bouhana, qui triture les ambiances avec ses instruments divers et variés tout en assumant son Othello complètement dingue. Tonalité propice à la transe. Ça va de soi, car à la transe, l’oracle parle et dit ! L’onirisme s’échappe des trous laissés par des réalités non assumées. Il faut en recourir aux monologues des héroïnes : Julie Bouriche dans Juliette en Bleu, Agathe Paysan dans Tamora Rouge, Yasmine Hadj Ali dans Ophélia, Carine Piazzi dans Viola, Anabelle Hanasse dans Catharina, Léna Dangréaux dans Cléopatra pour valser les pôles, rentrer dans le cœur de la bête et faire basculer les tendances.
Actes de paroles, actes de corps dansant de l’ombre à la lumière.

Propos recueillis par Tony Abdo-Hanna
Paris, le 28 mars 2019