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Fractures (Strangers, Babies)

mise en scène Stuart Seide

:Une parole brisée

Entretien avec Stuart Seide

Yannic Mancel : Comment avez-vous rencontré cette oeuvre et son auteur écossaise, dont ce sera la première création en France ?

Stuart Seide : Voilà un exemple précis d’interactivité heureuse entre le théâtre et son école ! Avec la 3ème promotion nous avons tissé des liens privilégiés avec Théâtre Ouvert, le Centre Dramatique National de Création que Micheline et Lucien Attoun dirigent à Paris. Parmi les huit textes soumis aux élèves pour un travail préalable de comité de lecture, il y avait C’est ma maison de Frédéric Vossier que nous avons présenté au public à Théâtre Ouvert, à la Maison Folie Beaulieu de Lomme et au Théâtre de l’Aquarium, mais il y avait aussi Fractures de Linda McLean, moins adapté à un travail pédagogique à quinze acteurs, mais pour lequel j’ai tout de suite éprouvé un vif intérêt.
Après les écritures épiques et chorales de Mary Stuart et d’Au Bois lacté, je savais que j’avais envie de me plonger dans quelque chose de plus intime et je pensais comme souvent à Pinter. Dès la première lecture de Fractures, j’ai su que ce serait ça.

Yannic Mancel : Qu’est-ce qui vous a séduit dans la pièce ?

Stuart Seide : La forme et le fond. De quoi ça parle et comment ça parle. Cinq stations dans l’existence d’une femme. Cinq tableaux d’une durée à peu près égale.
Cinq rencontres : avec son mari, avec son père mourant, avec un correspondant rencontré sur le net, avec son frère, et enfin avec un assistant social. Tout cela sur une certaine période de temps qui reste floue et dans une écriture très ciselée, très engagée qui pourtant capte notre difficulté à nous exprimer, notre difficulté à discourir : la parole est sans cesse brisée, interrompue, segmentée, puis reprise plus loin, avec des idées dont l’argumentation avorte pour ne s’achever que quelques pages plus loin.
Une sensibilité qui ne tombe jamais dans la sensiblerie : je vois là une façon nouvelle d’envisager la psychologie en littérature, de tenter de saisir d’une manière inédite les mécanismes parfois chaotiques du cerveau humain et de l’inconscient. Le paradoxe est là : une écriture chirurgicalement exacte et précise, au scalpel, qui cherche à rendre compte d’une pensée errante et nébuleuse, proche de la confusion mentale. Ce matériau-là, en tant que directeur d’acteurs, m’attire parce qu’il s’agit de convoquer le hors champ, et parfois le plus vertigineux, de faire parler l’acteur de ce dont il ne parle pas, ou seulement par ricochets, dans l’oblique. Sans même parler de sous texte, il faut bien assumer que le texte est troué d’énigmes, de mystères, dont certains peuvent parfois être élucidés, d’autres non. Peut-on vraiment connaître un être humain ? Peut-on cerner les causes et les motivations de ses actes et comportements ? En l’occurrence cette femme – et c’est important que soit une femme – porte avec elle un lourd passé, lié à un événement de son enfance qui n’est jamais précisé, et pourtant on croit pouvoir deviner de quoi il s’agit au fur et à mesure qu’on s’enfonce dans l’ oeuvre. Comment porter le poids du passé ? Comment s’en libérer ? Certains êtres sont-ils, comme dans la tragédie grecque, frappés par la malédiction ? Peuton combattre son destin ? Peut-on changer sa vie, ou faut-il à un certain moment accepter que les jeux sont faits et se résigner le mieux possible ?
C’est une oeuvre qui fonctionne comme un polar, mais un faux polar puisqu’on n’en connaîtra jamais la solution et qu’à la fin le mystère est encore plus épais qu’au début.

Yannic Mancel : Vous avez rencontré l’auteur. Quelles furent ou quelles sont vos impressions ?

Stuart Seide : Ce fut un grand bonheur. Cette Ecossaise d’une petite quarantaine d’années a été enseignante, institutrice puis professeur d’anglais, notamment à l’étranger et a toujours beaucoup écrit. J’ai perçu dans cet entretien beaucoup de cordialité, de jovialité, voire de bonhomie. Cela m’a fait penser à Hitchcock dans la présentation de ses films, dont le visage de bébé joufflu et l’oeil pétillant annoncent les pires horreurs et atrocités. Mais quand elle commence à aborder la question des êtres humains, leurs rapports, leurs frictions, elle touche tout de suite à la profondeur. Elle sait pourquoi elle écrit. Elle connaît ses personnages dans leurs moindres détails, mais n’éprouve pas le besoin de les révéler au lecteur ou au spectateur, au contraire. Elle s’efforce que les 9/10 de l’iceberg demeurent immergés et que le spectateur puisse se contenter de l’écume qui dépasse et bouillonne en surface. Là résident l’exigence et l’acuité de son écriture. Et malgré cela, elle ne tient pas à ce que l’acteur ou le metteur en scène reproduise à l’identique et au détail près ce qu’elle a imaginé avec précision. Elle est prête à se laisser surprendre…

Yannic Mancel : Avez-vous pu deviner certaines des influences dont est traversée son écriture ?

Stuart Seide : Linda Mc Lean n’en a pas parlé. Je ne lui ai pas posé la question. Mais moi, j’y vois Pinter pour ce qui concerne l’énigme, le mystère, l’étrangeté, voire la « menace »… Bond aussi, dans ses pièces de jeunesse les plus intimes, celles qui traitent de la famille et des rapports sociaux. Et curieusement, mais c’est peut-être de l’ordre de la coïncidence ou de l’inconscient, je pense aussi à Maeterlinck, à son écriture blanche, simple, répétitive, elliptique et trouée… Une écriture qui s’apparente au symbolisme en somme.
Et enfin je pense à David Harrower, l’auteur écossais de Des Couteaux dans les poules, son compatriote et quasi congénère.

Yannic Mancel : Vous avez dit cinq tableaux et donc plusieurs espaces. Comment imaginez-vous l’écrin de la représentation et son évolution ?

Stuart Seide : Avec Philippe Marioge, nous nous sommes mis d’accord sur le fait qu’à chaque tableau, le texte situe clairement le lieu où l’on est : domicile, chambre d’hôpital, chambre d’hôtel, etc… La scène n’a donc pas besoin de le visualiser. Tout repose sur le texte, les dialogues, les personnages, leur présent, leur passé, leur mystère… Je souhaite donc éviter le naturalisme, ne pas préciser l’environnement, et préserver un grand espace pour l’imaginaire du spectateur.

Yannic Mancel : Il y aura donc une boîte blanche ?

Stuart Seide : Ce sera, métaphoriquement, une page blanche. Un espace clair, lumineux, dans lequel on pourra inscrire beaucoup de choses : le corps des acteurs, leurs mouvements, leurs déplacements, leur gestuelle. Philippe Marioge voit en May un personnage acculé : il a donc imaginé un mur en V, comme la pointe d’une souricière, dont May et ses partenaires tenteraient – en vain ? – de s’échapper. Cet espace permettra aussi de visualiser l’ombre des absents qui rôdent. Il y a dans cette oeuvre une dimension très mentale qui la distingue d’un théâtre social documentaire ou du théâtre «britannique » très quotidien des années 50, le « kitchensink » – littéralement théâtre d’évier de cuisine. On pense au réalisme social et politique d’un Ken Loach ou d’un Stephan Frears, mais revisité par l’esthétique plus étrange, plus inquiétante, plus troublante et aussi plus symbolique d’un Joseph Losey quand il fait tandem avec Pinter, voire aussi d’un Antonioni. La poétisation du réel nous rend plus sensible l’odeur de la plaie.

Yannic Mancel : Et les objets mobiliers dans cet espace clair et lumineux ?

Stuart Seide : Ils seront très peu nombreux : une table, deux chaises, un canapé, peut-être un banc…, dans une matière et d’une couleur qui ne racontent rien en soi – si ce n’est un ailleurs mental où évoluent des acteurs qui semblent tout droit extraits de nos vies urbaines.

Yannic Mancel : Cinq tableaux, cinq duos, une femme, cinq partenaires masculins : comment avez-vous réuni votre distribution ?

Stuart Seide : Très lentement. Quatre acteurs ont déjà été engagés plusieurs fois dans mes mises en scène. Les deux autres seront engagés pour la première fois, mais je les connais pour avoir déjà travaillé avec eux dans un contexte pédagogique.
La pièce a fait l’objet d’une lecture publique à Théâtre Ouvert : le rôle de May y était tenu par Sophie-Aude Picon qui avait été mon élève au Conservatoire et que j’avais revue à deux reprises dans les mises en scène d’Irène Bonnaud programmées au Théâtre du Nord – La Charrue et les étoiles et Soleil Couchant. Lors d’une séance de travail avec elle, j’ai retrouvé le même talent, le même engagement qu’à l’époque du Conservatoire, nourri, épaissi d’un poids de vie qui fait d’elle une May très crédible.
Il y avait par ailleurs très longtemps que je n’avais pas retrouvé sur un plateau mon ami acteur et alter-ego Alain Rimoux[1]. Il jouera donc le rôle du père.
Jonathan Heckel, de la 1ère promotion de l’EpsAd, plusieurs fois retrouvé depuis Dommage qu’elle soit une putain jusqu’à tout récemment Au Bois lacté, a donné la réplique à Sophie-Aude au cours de notre séance de travail et s’est montré très convaincant dans le rôle du frère : quelque chose est passé entre eux, et ils sont par ailleurs très plausibles tous les deux comme enfants d’Alain Rimoux – la famille biologique était composée…
Le choix du mari était très délicat : le couple fonctionne encore et pourtant, deux tableaux plus loin, il y aura cette escapade dans une chambre d’hôtel avec un inconnu. Mais quand l’auteur m’a révélé comment elle imaginait le background du mari, ce qu’il savait et ne savait pas de May, le choix s’est éclairé pour moi. J’ai donc souhaité réengager Eric Castex que vous avez pu voir déjà dans La Tragédie de Macbeth, dans Mary Stuart et plus récemment dans Au Bois lacté. Cet homme grand et doux, sensible et intelligent, puissant et fragile est celui qu’il fallait au rôle.
Pour l’inconnu de la chambre d’hôtel, il me fallait un acteur fortement sexué, traversé par des forces contradictoires, pouvant exprimer dans son animalité la dialectique mâle-femelle, capable aussi d’être tantôt dominant tantôt dominé. Je l’ai trouvé dans la promotion sortante de l’EpsAd : c’est Maxime Guyon qui jouait Wang, le porteur d’eau, dans La bonne Âme du Se-Tchouan.
Et enfin, pour le dernier tableau, je devais trouver un assistant social qui interviewe May pour savoir où elle en est dans sa vie et qu’il ne faudrait pas réduire à un personnage de Kafka ni à un enquêteur de la CIA ou du KGB. Derrière la nécessaire objectivité de sa tâche, on voit très vite poindre une humanité qui se projette et s’identifie, se pose des questions à la fois pratiques et existentielles sur son propre couple et sa jeune paternité, ce qui lui donne en quatre répliques une épaisseur de vie très émouvante.
Ce sera Bernard Ferreira, un acteur presque muet dans Antoine et Cléopâtre et encore dans Mary Stuart, qui s’est révélé dans la prolixité de la « première voix » dans Au Bois lacté.

Notes

[1] voir l’article « Complicité » in Alternatives théâtrales n°88, 1er trimestre 2006.

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