Stanislas Nordey, comédien, metteur en scène et pédagogue, présent régulièrement à Théâtre Ouvert, a animé lors de Théâtre Ouvert / 40 ans à Avignon une Traversée dans les écritures contemporaines, dans la cour du Musée Calvet, en plein air, en direct sur France Culture.
Cet automne 2011, Stanislas Nordey a Carte Blanche (du 7 novembre au 3 décembre) pour présenter une Traversée / 2e (en plusieurs soirées) et un Gueuloir, avec des auteurs qu’il invite à lire eux-mêmes un texte inédit (Claudine Galéa, Christophe Pellet et Frédéric Vossier ^[1]). Parallèlement, il met en scène Sodome ma douce, de Laurent Gaudé ^[2], avec Valérie Lang. Nous avons interviewé Valérie Lang et Stanislas Nordey sur leur manière d’aborder les dramaturgies contemporaines et d’entrer dans la langue de chaque auteur qu’ils portent sur le plateau de théâtre.

Quel était le point de rencontre entre l’auteur, le texte, le metteur en scène et la comédienne sur ce projet Sodome, ma douce ?

Stanislas Nordey : Valérie a fait récemment une lecture de ce texte avec Jean-Louis Martinelli à Théâtre Ouvert, où j’avais monté il y a quelques années Cris Cris, de Laurent Gaudé, adapté et mis en scène par Stanislas Nordey, avec Patrick Blauwart, Michel Demierre, Guillaume Doucet, Olivier Dupuy, Raoul Fernandez, Pierre-Emmanuel Fillet (en alternance), Damien Gabriac, Moanda Daddy Kamono, Laurent Meininger, Stanislas Nordey (en alternance), Bruno Pesenti, Yves Ruellan, Laurent Sauvage. Spectacle créé en mars 2005 à Théâtre Ouvert., de Laurent Gaudé, et nous cherchions un projet qui puisse s’inscrire dans la suite des « célébrations » des 40 ans de Théâtre Ouvert. En échangeant, nous en sommes venus à cette idée. L’idée était d’amener un peu plus loin le geste premier de Valérie, plutôt spontané, en tenant compte de la singularité de ce texte. Cette part de l’histoire biblique, Sodome et Gomorrhe, est peu traitée au théâtre et je trouvais intéressant l’apparition de cette figure-là.

Valérie, vous êtes donc assez moteur dans ce projet ?

Valérie Lang : Quand j’ai fait la lecture^[3] en février dernier, j’ai été surprise par ce qui m’arrivait : alors que je n’imaginais pas pouvoir incarner ce texte qui me semblait être un long poème, j’ai eu la sensation tout à coup sur le plateau que l’on pouvait soulever le texte de la page et être incarnée par cette écriture. Il fallait le dire à haute voix pour le reconnaître. J’avais aussi envie de retravailler à Théâtre Ouvert dans la proximité avec le public et avec Stanislas, précisément.

Vous avez commencé à répéter il y a quelques jours. Valérie, en quoi le travail va-t-il différer de la mise en voix ?

VL : La différence est considérable. Dans la mise en voix j’étais au bord du texte, mon rapport était instinctif, émotionnel et sentimental. Avec Stan, on entre vraiment dans la langue alors le rapport à ce texte se transforme radicalement.

Comment travaillez-vous dans ce tête-à-tête tous les deux ?

VL : Il me donne la becquée ! Comme on se connaît bien, je le regarde beaucoup travailler, je le regarde parler et dire le texte. Je pompe le sens en le regardant. Il me donne l’acuité du texte, l’âpreté de la pensée à l’œuvre pour que je puisse la mesurer et travailler ensuite dessus.

SN : Je pars de son désir d’actrice et je lui demande d’être au plus proche de sa première intuition. Ensuite je la questionne et dans un travail plutôt classique de dramaturge je fais apparaître des lignes. Pour moi c’est une pièce sur la menace de ce qui va arriver, comme tous les textes de Laurent Gaudé. C’est une des choses que j’ai éclairées en début de travail. Le personnage dit dès le départ : « Quelque chose va advenir. »
L’autre chose singulière par rapport à ce projet, c’est que, bien que je n’aime pas trop le monologue, qui me paraît anti-théâtral, mon approche de l’exercice a radicalement changé depuis que je l’ai expérimenté comme acteur avec La Conférence^[4], de Christophe Pellet. C’est un projet qui me faisait très peur et j’ai pu me confronter, comme acteur et comme metteur en scène, à cette question du monologue et de ce que cela induit dans le rapport au public, au mouvement, au conducteur de la représentation. C’est assez particulier. Pour Sodome, je dirigerai pour la première fois un autre acteur dans un monologue. Mais ce sera nourri par mon expérience de La Conférence.

Quelles sont les priorités dans la mise en scène d’un monologue ?

SN : Il faut partir de l’acteur. Ce qui est très particulier sur un monologue, et on l’éprouve tous, c’est qu’il y a une question liée au charisme de l’acteur, auquel en tant que spectateur on adhère ou on n’adhère pas. Il faut travailler sur une autre porte d’entrée possible si, pour une raison ou une autre, le spectateur n’aime pas la tête, la voix, le type de présence de l’acteur. Là arrive « l’écrin » : la scénographie, le son, un point de vue, cette fois, de metteur en scène. Il faut être dans une économie particulière, trouver quelque chose qui fasse apparaître l’acteur autrement et qui donne une certaine profondeur au texte en dehors de l’empathie que l’on va avoir ou pas.

VL : Une des questions qui est essentielle pour le monologue c’est l’adresse et l’endroit d’où l’on parle : est-ce que c’est une parole intérieure dite devant des gens ? Est-ce que c’est adressé aux gens directement ? Est-ce qu’il y a un quatrième mur ? Qui parle ? D’où je parle ? Ce sont des questions qui se posent de toute façon toujours au théâtre mais encore plus avec un monologue parce qu’il ne semble pas avoir de situation.

SN : Par exemple le premier mot du texte, là, c’est « Vous ». Ça s’adresse au public.

VL : La difficulté de ce texte c’est que c’est un récit et qu’il ne faut pas être narratif. On ne raconte pas une histoire, on est dans l’histoire.

Comment faites-vous ?

VL : Je ne me sers que de l’écriture. Tout commence par l’apprentissage du texte et en particulier la première couche de mémorisation. Ce n’est pas une mémoire globale. J’apprends mot à mot et tant que le concept de chaque mot ne s’est pas développé dans mon cerveau je ne vais pas au suivant. Puis ensuite je trouve le moyen de les accrocher les uns aux autres, de comprendre les liens qui les unissent et un sens auquel je ne me préparais pas apparaît, puis je creuse encore dedans, là la totalité de la phrase et j’essaie de voir où se trouve le cœur du sens, l’énergie de la phrase. Chaque mot a son importance, même un « le » un  « une », un « parfois ». Je travaille d’abord la littéralité.
Rien n’est hasardeux, ni dans le choix des mots ni dans leur agencement. Il n’y pas de sens général mais du particulier et ce particulier devient absolu. Je recherche le sens actif au moment où chaque mot est prononcé.

Vous faites toujours ce mot à mot en apprenant un texte ?

VL : Je fais ça pour chaque texte sinon je ne sais pas quoi jouer. Je n’ai aucune idée sur les textes, je ne suis que celle qui va dedans pour les soulever avec ma tête et mon corps. Sans cet apprentissage, je n’ai aucune liberté, je suis emprisonnée par mon ordinaire et surtout je ne saurais répondre aux demandes du metteur en scène. J’ajoute que les demandes de Stanislas ne sont pas des caprices, des délires à partir du texte mais une intuition immédiate, juste à partir de sa lecture. Ce qu’il me demande finalement est proche de ce que j’ai appris du texte en l’apprenant, c’est ce qui est dans le texte.
Ce travail me permet d’être dans le présent. Il est indispensable avec le texte de Laurent Gaudé parce qu’il est apparemment très poétique et musical. Ne pas échapper à cette beauté mais ne pas rester en surface non plus nécessite d’être ancré, concret.

SN : Quand je parle de cette question-là avec mes élèves comédiens, je leur parle d’une tendance que peut avoir l’acteur français parfois à jouer « en gros » et à mettre une « sauce » sur un passage de texte dans lequel il a détecté une couleur, sentimentale par exemple. Alors que passer par le détail – Peter Handke dit « passer par les villages » - permet d’être dans un présent absolu, on ne glisse sur rien. Barthes a écrit de très beaux textes là-dessus et ça rejoint ce que tu disais Valérie ; il dit que quand on lit un roman policier ou du Zola, dès qu’on est en haut de la page on vise le bas en essayant d’y arriver le plus vite possible alors que quand on lit un texte de Jean-Luc Nancy ou de Lacan, on ne peut pas faire ça, le temps est autre. Je trouve que c’est intéressant pour l’acteur, comme méthodologie de travail. Je fais souvent un exercice avec les acteurs, je leur dis par exemple, quand ils ont travaillé sur une pièce : « Est-ce que dans la pièce tu dis le mot « fontaine » ? ». L’acteur réfléchit puis dit « Non ». Et je lui dis « Si, tu dis « fontaine » mais tu ne sais pas que tu le dis parce que dans « la fontaine des larmes » tu es sur « larmes » et tu ne sais pas que tu dis « fontaine »».

Valérie vous avez beaucoup travaillé avec Stanislas, est-ce qu’il vous laisse beaucoup de liberté en tant que comédienne ?

VL : La question ne se pose pas en ces termes. Il est au service du texte, je tente de l’être aussi, il est comme un chef d’orchestre et moi une musicienne. Nous sommes ensemble dans une quête commune. Il me conduit, il est interprète lui aussi, il comprend la langue plus vite que moi. Il sait lire. Parfois certains textes sont du chinois pour moi. Il avance d’une manière rationnelle alors que j’ai tendance à être plus sentimentale dans mon rapport au travail.

SN : Je trouve que souvent les acteurs ouvrent le texte et rentrent par une seule porte, ce qui peut être dangereux parce qu’ils ne voient pas qu’il y en a d’autres possibles. C’est la force du metteur en scène – même si je suis tout à fait d’accord pour dire que souvent il a trop de pouvoir – de savoir lire. Il peut apporter ça. Parfois il sait trop bien lire et veut trop expliquer ce qu’il a lu, c’est un problème, cela finit par écraser le texte. Il est très important que l’acteur reste au plus proche de sa première sensation.
Je suis plus cérébral comme metteur en scène que comme acteur. Dans un parcours - et j’en sais gré à Valérie et à Véronique (Nordey) - on rencontre parfois des acteurs qui emmènent plus du côté du cœur, qui vous disent : « Ça suffit, l’acteur doit aussi pleurer, souffrir, vivre etc. ». Le fait qu’elles me le disent à un moment donné a déplacé des choses dans mon travail de metteur en scène.

VL : Ce qui est compliqué c’est le risque que l’on prend si l’on se laisse trop bouleverser soi-même par un texte. Parfois j’ai honte de cela parce que ça peut être un rapport narcissique au plateau. Se prendre dans le texte. C’est très tentant et en même temps c’est suspect. Il faut savoir arrêter la chose. Quand on a fait Electre^[5], je sais que j’ai été au-delà de ce que Stan avait envisagé. Là pour Sodome il va falloir trouver le juste milieu.

SN : Oui il faut trouver le juste équilibre entre « le cœur et la raison ».

Est-ce qu’on pourrait dire que le metteur en scène aurait un engagement plus politique et l’acteur un engagement plus émotionnel ?

SN : Pour Sodome, une des premières choses que j’ai dites à Valérie c’est que c’était un texte de combat et d’émancipation. Je ne suis pas sûr que c’est ce qu’elle avait identifié au départ. Dans ce sens-là, on pourrait répondre oui, mais je pense aussi que c’est lié à la nature de l’acteur. Je trouve que quand on est sur un plateau, face à plusieurs centaines de personnes, seul qui plus est, on est dans un rapport de survie qui n’a rien de politique. Il y a des gens en face qui doivent entendre l’acteur, alors que celui-ci travaille avec son trac, sa peur, ses questionnements sur sa légitimité à être sur une scène de théâtre, à faire ce métier. Toutes ces questions se posent à chaque fois. Du coup l’enjeu « politique » est plus délégué à l’esthétique du spectacle et au point de vue du metteur en scène. Quand j’ai fait du théâtre documentaire, Gênes 01^[6] de Fausto Paravidino par exemple, les acteurs faisaient un travail magnifique, mais je sais bien qu’au fond ils ne défendaient pas le jeune homme qui avait été tué, ils défendaient quelque chose de leur art de l’acteur. Et heureusement. Je ne pense pas que ce soit le rôle de l’acteur d’être dans une fonction politique. Quand j’ai joué La Ballade de la geôle de Reading^[7], d’Oscar Wilde, par exemple, je comprenais intellectuellement les enjeux politiques liés à la peine de mort, mais il y avait quelque chose qui manquait. Un jour, sur la fin des répétitions, j’ai lu le fait divers d’un jeune homme qui s’est pendu en prison qui m’a bouleversé intimement. Ça n’avait plus rien de politique. J’ai trouvé ma clef personnelle pour être bouleversé dans le spectacle et éventuellement bouleverser le public. Quand Véronique (Nordey) à la fin d’Incendies parle des viols ethniques, elle va chercher un point personnel qui la bouleverse, elle, qui n’a peut-être rien à voir avec ce qu’elle est en train de raconter sur le plateau et qui l’emmène ailleurs. L’art de l’acteur est très personnel.

VL : C’est souvent comme ça, ce sont des équivalences.

Ce n’est pas uniquement technique, donc.

VL : C’est d’abord très technique mais le technique ce n’est pas sec ; c’est fait avec mes propres instruments, avec ma tête, mon cerveau. La technique amène tout le reste, ouvre toutes les possibilités, permet de dépasser ensuite le sens. Une grosse part du travail ensuite consiste à aller chercher ses fantômes. Sur Hiroshima mon amour^[8], j’avais un plateau rempli de fantômes, présents en coulisse et sur scène.

SN : Je pense qu’on pourrait les mettre dans les distributions, ça ne serait que justice, comme pour les droits d’auteur !

VL : Il y a les fantômes épiques et les fantômes personnels. Au début pour Sodome, j’allais chercher des fantômes trop lointains, historiques, ce n’était pas assez concret pour que je rentre dans le texte. Ce qui m’aide aussi c’est le travail des oppositions : pour dire « oui », parfois je travaille sur le « non » parce que le « non » c’est une affirmation puissante. Pour les « je ne veux pas », je travaille « je veux », c’est plus fort. Quand il y a une négation dans la phrase, je travaille sur l’affirmation du non. Ça m’aide à être dans le concret.
On s’invente des tas de petits exercices pour trouver la précision du sens.

Cet été au Festival d’Avignon, Stanislas, vous avez fait un choix de textes pour faire avec quelques comédiens – dont Valérie – une Traversée de textes contemporains, en direct sur France Culture, dans le cadre de Théâtre Ouvert/40 ans, et vous allez la reproduire à Théâtre Ouvert cet automne. Est-ce que c’est pour vous une performance, une manière de faire un panorama des écritures contemporaines qui vous intéressent ou est-ce que c’est un engagement pour la défense des auteurs ?

SN : C’est plutôt un prolongement du rapport très particulier que j’ai tissé depuis 20 ans avec le théâtre. En fait, jusqu’à ce que je reprenne il y a peu mon activité d’acteur presque à plein temps, sur chaque spectacle en tant que metteur en scène j’essayais de rentrer dans la peau de l’auteur. C’est pour ça aussi que je n’aimais pas le rencontrer pendant les répétitions. Je lisais et j’essayais de comprendre comment et pourquoi il avait écrit. J’essayais de devenir l’auteur, d’une certaine manière. Quand je fais l’acteur, c’est la même chose, ce qui me pousse même à cette espèce de paradoxe depuis quatre ans, et ce n’est sûrement pas un hasard, qui est que je ne joue que la figure des auteurs dans les pièces que je monte : Falk Richter dans My secret garden^[9], Christophe Pellet dans La Conférence. Quand je joue Ciels^[10], de Wajdi Mouawad, à la deuxième répétition, il vient me dire à l’oreille : « ton personnage, c’est moi ». En ce moment, dans Clôture de l’amour, je suis Pascal Rambert. L’année prochaine je serai Christophe Tarkos...
La Traversée, ce serait un peu la même chose, comme Zelig de Woody Allen : devenir quelqu’un, puis quitter une peau et devenir quelqu’un d’autre avec une autre manière de penser, donc de parler, donc de poser la phrase grammaticalement, avec un autre vocabulaire. C’est quelque chose d’un peu ludique. La ligne que je me suis donnée est de ne choisir que des auteurs qui avaient été édités par Théâtre Ouvert et, à l’intérieur de ce cadre, ceux que j’avais envie de lire. C’est pour cela que certains auteurs représentatifs de Théâtre Ouvert n’y sont pas forcément, quelle que soit mon admiration pour eux par ailleurs. J’ai choisi des auteurs qui, subjectivement, m’allaient bien, et des textes d’eux qui n’étaient pas très connus pour que les gens entendent des choses assez inédites. Le Bain, de Jean-Luc Lagarce, la lettre de Koltès à Hubert Gignoux, ce sont, comme ça, des textes plutôt « rares ». Cet été en Avignon, j’avais fait signe à des acteurs que j’aimais bien, avec qui j’avais travaillé ou avec qui j’aimerais travailler. Ici à Théâtre Ouvert je pense que le choix d’auteurs sera sensiblement le même, c’est la composition des trois soirées qui sera différente. Il y aura aussi un Gueuloir, chaque mardi après Sodome, ma douce : un auteur que j’invite vient lire lui-même un de ses textes inédits.
Pour revenir à Laurent Gaudé, ce qu’il y a de particulier chez lui et que je trouve assez formidable, c’est qu’il écrit un théâtre très sexué et très charnel. Du dehors, il peut apparaître comme un homme jeune un peu poli et dans ses textes, par exemple Cris, Sodome ou Sofia douleur, il y a beaucoup de chairs éclatées, décomposées… Je trouve ça intéressant à traiter. Sodome, de l’extérieur, peut apparaître comme un beau texte bien articulé et en fait c’est beaucoup plus dangereux, plus vénéneux. J’espère que l’on réussira ça dans le spectacle.