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Δυτική αποβάθρα (Quai ouest)

mise en scène Ludovic Lagarde

:Entretien avec Ludovic Lagarde

Revue Theatrographies

Pourquoi avez-vous choisi Quai ouest de Bernard-Marie Koltès ?

Quand Olivier Descotes le directeur de l’Institut français de Grèce m’a demandé de proposer une pièce au Théâtre National, j’ai tout de suite pensé à Quai ouest. J’aime ce texte depuis longtemps. En France je n’ai jamais mis en scène Koltès. J’ai pensé que c’était le moment, d’autant que les sujets traités dans la pièce me semblaient pertinents en miroir de la Grèce contemporaine, et des situations que la crise a entrainées.

Cette pièce communique-t-elle un message au spectateur d’aujourd’hui ? Le personnage de Koch vient pour se suicider sur ces quais au bord de l’eau, comme si le chemin se terminait là, comme une impasse. Or Koch est un financier ruiné, qui a perdu, dépensé, dilapidé une fortune qu’on lui avait confiée. Koltès est parti d’un idée simple, celle de faire se rencontrer des gens qui ne se rencontrent jamais dans la vie : un homme d’affaire qui vit dans le monde du luxe et de l’abondance accompagné de son assistante Monique issue de ce même monde, et des gens exclus du système qui habitent une sorte de ghetto, dans ces hangars près de l’eau. Ils y vivent d’expédients, de trafic, de deal. Ils survivent grâce à l’espoir de pouvoir s’en sortir un jour. Parmi ces habitants, se trouvent des immigrés de la 1ère et de la 2ème génération, venus d’Amérique latine et d’Afrique. Et c’est l’impossibilité pour Koch de rembourser sa dette qui le mène vers ces lieux et produit cette rencontre.

Quel a été votre axe de travail pour la mise en scène ?

Deux axes ont guidé mon travail. D’une part je me suis rendu compte que chaque scène de Quai ouest repose sur un enjeu commercial. Chacun veut obtenir quelque chose de l’autre, et va échanger, dealer un objet, de l’argent, du sexe, de l’amour, de l’espoir pour obtenir ce qu’il veut. Koch va être d’ailleurs littéralement « dépecé » tout au long de la pièce. Sa montre, son argent, son briquet, sa bague, sa voiture, son corps vont servir de monnaie d’échange.
Deux ans après la création de Quai ouest par Patrice Chéreau aux Amandiers de Nanterre, Koltès écrira son chef d’oeuvre, sa pièce de référence : Dans la solitude des champs de coton.
Cette pièce est un duo dans lequel dialoguent un client et un dealer. Koltès a trouvé son sujet en écrivant Quai ouest et l’a en quelque sorte compressé et creusé avec Dans la solitude des champs de coton.
J’ai donc pensé à minimiser le décorum et l’importance des représentations réalistes dans la pièce - le hangar, le bord de l’eau, l’autoroute - pour concentrer le jeu en organisant l’espace comme pour jouer la pièce Dans la solitude... La scénographie est un espace de deal, d’échange, de passage et de rencontre au coeur d’un labyrinthe dans lequel les personnages finissent par se perdent eux-mêmes.
L’autre axe qui a conforté ce choix de mise en scène est venu de la construction même de la pièce. En effet je me suis aperçu à quel point Koltès s’était inspiré du Théâtre classique français. Comme chez Racine et surtout Marivaux (car en dépit du thème assez grave, l’auteur voulait écrire une comédie) la pièce est une succession de scènes à deux ou trois personnages, croisant les enjeux de désir et de pouvoir, tissant l’intrigue avec des conflits familiaux et politiques. Or dans le répertoire classique français, l’action se déroule très souvent dans un vestibule, un espace qui distribue les autres pièces du palais ou de la maison, comme un lieu de passage obligé, un carrefour des passions.
À ce propos j’ai cité Racine, mais l’influence de Shakespeare est aussi très forte. Koltès avait d’ailleurs traduit Le Conte d’hiver.

Quels sont les enjeux de la mise en scène ?

J’ai souhaité transmettre la beauté de la pièce et de l’écriture de Koltès, sa force poétique et politique. Il pose la question de la liberté et de la possibilité ou non de vivre en marge de la société, pour peu qu’on en ait le désir ou qu’on en soit exclu au départ. Il revient - c’est un thème central dans son oeuvre - sur les conséquences de la colonisation et ses mécanismes destructeurs. Koltès montre de façon assez visionnaire à quel point le système dans lequel nous vivons aujourd’hui, même s’il est à bout de souffle, ne tolère aucune marge, ne laisse place à aucune alternative. Et il traite, comme l’ont fait avant lui de grands écrivains comme Pier Paolo Pasolini ou Jean Genet, de l’humanité exacerbée que l’on trouve dans les microsociétés organisées hors-système, les prisons, les ghettos....

Parlez-moi de l’approche scénographique. Le plateau apporte-il une valeur symbolique ?

Lors de mon arrivée à Athènes il y a deux ans, j’ai été frappé par la vue de ces immenses panneaux d’affichage publicitaire que l’on peut voir de l’autoroute qui mène de l’aéroport au centre-ville. Ils étaient vides. Je veux dire sans aucune affiche publicitaire les recouvrant, comme à l’abandon, patinés par le soleil et le vent, certains en lambeaux. Je m’étais figuré que c’était un effet spectaculaire de la crise économique et qu’il n’y avait plus rien à vendre en Grèce, ou que les gens ne pouvaient plus acheter, et la publicité n’avait donc plus lieu d’être. J’ai appris depuis que cela n’a rien à voir et que ces panneaux étaient trop dangereux pour les automobilistes qui les regardaient et provoquaient des accidents… Mais j’ai vu ces panneaux comme des vestiges d’une civilisation disparue, celle de la consommation de masse, et ces panneaux m’évoquaient certains films de Federico Fellini, les studios de Cinecittà à l’abandon, ou encore d’immenses statues comme celles de l’île de Pâques, vestiges éternels en pleine nature d’une société disparue… Tout ceci a influencé l’élaboration de l’espace et les enjeux de la scénographie qu’Antoine Vasseur a réalisée avec les équipes des ateliers de construction du Théâtre National.
En me rendant à Épidaure, j’ai également été frappé par la vue d’immenses citernes à pétrole qui nous ont donné par la suite l’idée des formes arrondies des murs leur conférant, dans la scénographie, leur caractère de carrousel sensuel.

Comment la musique s’inscrit-elle dans le spectacle ?

Il y a beaucoup de didascalies sonores écrites par Koltès dans cette pièce : pluie, vent, tempêtes, envol d’oiseaux etc… Nous avons choisi avec David Bichindaritz de les traiter soit en nous servant d’archives, soit en enregistrant des matières sonores une nuit, à Athènes, dans le port du Pyrée… Certains lieux évoqués dans la pièce, en particulier le fleuve, sont représentés par des sons (les vagues, le ressac…) qui les font exister hors champs.
Et puis je souhaitais intégrer de la musique à des moments précis. La musique produit du lyrisme, mais aussi agrandit l’espace, renforce la fiction si elle est bien utilisée, et crée du temps qui passe étrangement, le temps frictionnel. L’influence du cinéma est importante dans mon travail. J’utilise le son, la musique et toutes les possibilités qu’offre le mixage. Come Rain or Come Shine, le morceau de Ray Charles que l’on entend vers la fi n de la pièce pendant la scène où Claire fait une déclaration d’amour à son frère Charles, est une trouvaille qu’a faite Marion Stoufflet, notre conseillère dramaturgique. Il se trouve que certains passages des répliques de Claire sont empruntés à cette chanson. L’idée est venue de l’entendre comme si elle venait d’un Ferry au loin quittant le port de nuit ; et comme si la pièce se déroulait le temps d’une escale de ce navire. Les touristes et voyageurs à bord fi gurent soudainement l’existence du monde extérieur au ghetto où la l’intrigue se joue, et dont on avait fi ni par oublier l’existence. Gregoris Rentis, qui a réalisé la partie vidéo du spectacle, est parti fi lmer un soir, sur une plage du Pyrée le départ d’un Ferry vers les îles…

La lumière joue un rôle primordial. Quelle était votre approche ?

Je travaille depuis plus de vingt ans avec Sébastien Michaud qui a créé les lumières de ce Quai ouest. Nous avons ensemble une grande complicité. La lumière est pour moi un élément fondamental dans mon approche du Théâtre. Elle sculpte l’espace, dessine les corps, crée du temps, de la matière, et constitue un élément rythmique essentiel à la composition d’une mise en scène. Comme pour le son, Koltès donne de nombreuses indications de lumière qui ne sont nullement décoratives mais font partie intégrante de l’écriture. Pour exemple, le rôle et la présence du soleil lié organiquement aux apparitions de Cécile, la mère de Charles ; le rôle de l’ombre et de l’obscurité qui produit le mystère, la crainte ou l’attirance. La pièce ne cesse de traiter du « passage » de l’ombre à la lumière, de la lumière à l’ombre… et Koltès écrit avec la lumière pour dire la vie, la mort, le sexe, la reconnaissance, la disparition…

Avez-vous eu des difficultés à ajuster à travers le texte grec les signes linguistiques et paralinguistiques, c’est-à-dire les signes du jeu ?

Ma première surprise fut de découvrir que la langue grecque est plus longue à exprimer une idée que le français. Cela m’a valu quelques soucis rythmiques au début du travail. À plusieurs reprises pendant les répétitions, pour moi en suivant dans la brochure le texte original une réplique était terminée… pourtant l’acteur continuait à parler. Mais, je me suis vite réglé sur ce nouveau rythme. L’autre question un peu difficile fut de ne pas pouvoir me rendre compte suffisamment de la manière dont le texte était traduit. Alexandros Vamvoukos qui connaît bien la langue française et m’a très bien assisté sur ce projet fut précieux. Nicos Radzopoulos qui interprète Maurice Koch a été également d’une grande aide pour ces questions parfois un peu délicates.

Comment avez-vous travaillé avec des comédiens grecs ? La langue est-elle un obstacle ?

Nous avons en fait beaucoup parlé en anglais durant les répétitions. Tous le parlent bien et certains acteurs maîtrisent un peu le français. Ce fut donc un joyeux mélange de langues et nous avons, je crois, réussi à bien nous comprendre.
Ce qui est une expérience étrange c’est qu’après le travail de détail sur une scène pendant laquelle je garde sous les yeux le texte français, nous filons la scène en entier, je lâche alors mon livre, regarde et écoute une scène dans une langue que je ne comprends pas et pourtant je sais, en tout cas je crois savoir, je ressens, je vibre et comprends si la scène est juste, si les acteurs sont au bon endroit du jeu. En cela, sans verser dans la démagogie, je crois vraiment que le Théâtre est un langage universel. Une double écriture se déroule sur la scène, celle de l’écriture au sens stricte celle du texte, mais aussi une écriture scénique incarnée par les acteurs qui écrivent eux aussi, sur le plateau, avec leur corps, leur voix, leur rythme, leurs émotions. Et je profite de cet entretien pour dire le grand plaisir que j’ai eu à travailler avec tous ces acteurs formidables !

L’accueil du public grec est-il différent de l’accueil du public français ?

Je ne sais pas. Je ne crois pas. Comme en France, chaque soir de représentation est différent. Parfois les gens rient et réagissent beaucoup, d’autres soir moins… je ne vois pas de différence importante. Et puis vous savez, il y en France autant de public différents qu’il y a de villes, de régions, voire même de Théâtres. La même pièce suscitera des rires et des commentaires joyeux à Lille ou à Marseille, et sera accueillie dans un silence respectueux à Reims ou à Paris. Les tempéraments, les mentalités, les habitudes des spectateurs… tout compte.

Pensez-vous que Koltès peut être classé parmi les auteurs classiques ?

Non je ne pourrais pas dire ça. Même s’il est entré maintenant dans le répertoire du Théâtre français, il reste pour moi un auteur contemporain, dont le Théâtre pose encore aujourd’hui des questions brûlantes. Les années 80 furent un tournant. Le virage néo-libéral fut pris dans ces années là, c’est le début de la globalisation du monde, de la marchandisation à outrance, de la révolution technologique... nous sommes encore dans la résonance de cette époque. Koltès écrit, comprend et anticipe.

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