Le titre Pornographie, comment vous est-il venu?

S.S.: Je suis fasciné par la pornographie. Je pense qu’elle est beaucoup plus envahissante qu’on veut bien le reconnaître. Je pense que l’iconographie, les tropes, les images, le langage de la pornographie ont dépassé la frontière d’une forme d’art réservée aux adultes pour imprégner la culture populaire en général, qu’elle a contaminé notre sexualité et qu’elle affecte le regard que nous portons les uns sur les autres. Je crois qu’elle opère comme métaphore de cette curieuse période qui est pour moi comme le troisième âge du capitalisme. Le besoin de définir son identité à travers la consommation nous a conduits à nous objectiver. Avant, le sens qu’on avait de nous-mêmes était défini par l’endroit d’où on venait, par qui était notre famille, par le travail qu’on faisait ou les gens avec qui on passait du temps. Ces forces opèrent encore, bien sûr, mais à présent, ajoutée à ces forces, et peut-être aussi puissante voire plus puissante qu’elles, il y a la force de ce qu’on POSSÈDE. On se jauge à l’aune de ce qu’on possède et on jauge les autres à l’aune de ce qu’ils possèdent. Qu’il s’agisse de nos vêtements, de nos livres, de notre musique, de nos téléphones, de nos voitures, de nos maisons, de nos chaussures. Il y a là, je trouve, quelque chose de l’ordre de la dissociation mentale. Dans un monde devenu massivement surpeuplé, on a parfois l’impression qu’on ne peut survivre qu’en nous comportant comme si les gens qui nous entourent n’étaient que des objets. Ce n’est nulle part aussi flagrant que dans les transports en commun. Je pense que cette forme d’objectivation caractérise l’essentiel de l’expérience urbaine contemporaine. Elle sous-tend tous les actes de transgression commis dans la pièce. Elle explique qu’on puisse poser une bombe dans un métro. Pour pouvoir tuer avec une telle dissociation émotionnelle, on a besoin d’objectiver. Ce processus d’objectivation, je considère qu’il est du même ordre que l’objectivation qui sous-tend la production et la consommation de la pornographie.

Il est frappant que les personnages de la pièce soient traités sur un pied d’égalité – même le jeune homme qui porte la bombe n’est jamais qu’un personnage parmi huit. Son histoire ne domine pas les autres histoires. Comment ce schéma vous est- il venu ?

S.S.: Au moment des attentats, les kamikazes étaient décrits comme des êtres monstrueux. On parlait d’eux en fonction du mal qu’ils incarnaient. Ils étaient considérés non pas comme des êtres humains mais comme des démons. Ce qui m’est apparu à la fois comme parfaitement compréhensible et comme une erreur absolue. J’avais, moi, l’impression que ces garçons n’étaient pas seulement singulièrement humains, mais qu’ils étaient aussi singulièrement anglais. Leur acte opérait sur le même spectre que bien d’autres actes constitutifs de notre expérience urbaine. Le leur se situait à l’une des extrémités de ce spectre, et je voulais écrire d’autres histoires qui se situeraient sur ce même spectre, mais à des endroits différents. C’était une tentative de traduire théâtralement leur humanité et leur “anglicité”. C’était comme un besoin impérieux de réagir au fait que ces deux dimensions avaient été niées durant les trois mois qui ont suivi les attentats.

Contrairement à ce qui s’est produit dans les attentats contre le World Trade Center en 2001, les meurtriers londoniens n’avaient pas grandi dans un autre pays...

S.S.: Non, ils étaient anglais. Aussi anglais que les fish and chips. Aussi anglais que Wayne Rooney^[1]. Aussi anglais que Benny Hill. Aussi anglais que Mark E. Smith^[2]. C’est précisément cela qui m’a incité à écrire sur les attentats: qu’ils soient un pur produit de la culture contre laquelle ils étaient dirigés.

Extrait d’une conférence donnée à Hanovre en janvier 2008