S.B. : La pièce n'était-elle qu'un pré-texte pour retourner dans le Nord de l'Irak ?

M.R :L’Orestie n’est bien sûr qu’un alibi pour fabriquer Oreste à Mossoul, un cadre au sein duquel sont compilées des choses tout à fait étrangères, dans lequel la réalité biographique disparate des acteurs et le contexte de leur propre intérêt pour L’Orestie peuvent être représentés.
Oreste à Mossoul fonctionne comme une machine à vérité, comme un projet moral et organisationnel presque insoluble. Il n’est pas difficile de faire une production de L’Orestie avec des acteurs professionnels dans un théâtre d’une ville occidentale, vous avez besoin d’un peu de patience et de quelques idées de mise en scène. Mais il est incroyablement compliqué — à la fois douteux et dangereux — de faire la même chose à Mossoul avec un en-semble mixte.

S.B. : Que vous disent les figures de L’Orestie aujourd'hui ?

M.R :Agamemnon est le guerrier traumatisé qui ramène son traumatisme à la maison. Le chœur, qui se rebelle contre son destin de sans voix et de désespoir, sont comme les Gilets Jaunes.
Oreste et Electre sont en quête d’un rôle, d’une identité. Il s’agit de l’enchevêtrement complet de chaque émotion dans les crises mondiales, dans l’économie, dans la religion, dans la tradition. On est stupéfait de voir à quel point nous sommes archaïques et à quel point les sociétés archaïques sont modernes. Il est étrange de constater, à quel point notre propre monde contemporain nous parait antique, un monde auquel nous semblons avoir accès à tout moment, et combien les promesses de démocratie sont finalement peu sûres et imaginaires.
Tout cela est montré d'une manière presque insupportable lorsque vous souhaitez mettre en scène Oreste à Mossoul. Tout se passe comme si Oreste à Mossoul, en tant que projet, devait accomplir symboliquement ce dont le monde lui-même n’était pas capable, et c’est peut-être précisément la tâche de l’art. Bien entendu, notre Orestie, contrairement au modèle, racontera également l’échec de ce rêve. Et ainsi le cercle se ferme, comme ce fut le cas dans Le Tribunal du Congo: la volonté et en même temps l'impossibilité tragique de sortir d’un état du monde au moyen de pratiques symboliques.

S.B. : L'Orestie est née d'une situation historique intéressante, mise en scène en 458 av. JC et récompensée du premier prix : le conseil suprême d’Athènes — Aeropagus — dominé par la haute noblesse puis par les archontes, avait été déchu de son pouvoir les années précédentes. Des institutions « plus démocratiques » comme le « Conseil des 400  » ont repris ces fonctions dans la cité, tandis que l’Aeropagus demeurait responsable des devoirs sacrés... Ce qui est précisément traité dans L’Orestie.

M.R : C’est vrai : le chœur de vieillards d’Agamemnon plaisante sur l’ancien conseil nouvellement déplacé, les décrivant comme étant enfantins, faibles et impuissants. Mais le plus fou est qu'Eschyle (en même temps que l'invention de la démocratie et la célébration de la troisième partie de la trilogie, la conclusion utopique de cette histoire sanglante avec le verdict d'Athéna et l'abdication de la vengeance des dieux) fonde la tradition profondément mélancolique de fin de la tragédie.
En d’autres termes : L'Orestie est un chant du cygne déguisé en tragédie sur la tragédie, un manuel opérationnel pour les grandes forces de l’externalisation de l’impérialisme européen. Les tragédies réelles et insolubles ont été écrites pour la première fois par Sophocle à un moment où la société grecque trouvait à la fois un équilibre et une conscience de soi — à un moment où ils pouvaient, pour ainsi dire, se le permettre.
La nourrice et le gardien, ces figures d’Eschyle, sont si proches de nous — ou du moins de moi — car elles anticipent le sentimentalisme de la bourgeoisie ultérieure : cette attente insensée, cette lente perte de la jeunesse sans amour ni gloire, ce vide d’une existence tragique que nous connaissons depuis Tchekhov, Beckett et Botho Strauss. Et c’est précisément pour cette raison que j’ai voulu amener ces personnages — c’est-à-dire nous -— à Mossoul, car là-bas, cette mélancolie qui marque l’arrivée dans le post-tragique n’existe pas. À Mossoul, il est encore logique de penser à la réconciliation et à son impossibilité même.

S.B. :  « Une force excessive est dange-reuse, car Zeus échappe facilement à la foudre », dit Oreste. La renommée et le pouvoir, en particulier ceux qui sont excessifs, ne doivent finalement pas être obtenus sans reproche. Que nous dit la chute des soi-disant grands hommes comme Agamemnon ?

M.R : L'Orestie raconte aussi une double histoire : d'une part, la fin d'un régime aristocratique fondé sur des obligations tribales, des mythes, des décisions, des litiges, la pulsion des petites familles et, bien entendu, des hommes (pères et fils) ; et, d'autre part, la mort d'Agamemnon, principe physique ou rhétorique de la souveraineté personnalisée, remplacée par une période transitoire de confusion, deuil, guerre civile (personnifiée dans la partie centrale de la trilogie par Oreste et Electre, par des personnes exilées : les réfugiés et les sans-abri) et enfin, par la démocratie, la voix de la majorité. J'ai une vision du monde tragique. En d'autres termes, je m'intéresse au désespoir caractéristique de l'individu — mais, en tant que sociologue et marxiste, à une situation historique concrète et à des individus concrets. Ce n’est pas  « Agamemnon », mais Johan Leysen, dans sa représentation du personnage, qui nous conduit lui et nous (en l’observant) à Agamemnon. Je ne m'intéresse pas à  « Argos », « Athènes » ou à la « Grèce », mais plutôt à la situation concrète d'une zone post-conflit d'une ville, d'un pays qui vient de sortir d'une guerre civile : Mossoul en Irak.

S.B. : Comment décririez-vous la situation sur place ? Et si nous considérons le rôle central des dieux dans L'Orestie quel rôle joue la religion dans Oreste à Mossoul?

M.R :Le problème actuel des pays islamiques n’est pas un problème d’écriture, ni un problème religieux, c’est un problème politique. D'une part, il y a la poursuite de la guerre civile entre les parties sunnite et chiite et la liai-son des milices respectives sunnites ou chiites aux groupes régionaux et aux gouvernements (souvent étrangers).
Il en résulte toujours des partis complètement absurdes : la liste de tous les groupes impliqués dans la libération de Mossoul va de l'Iran aux Kurdes en passant par les Belges, les Américains, les milices chiites et l'armée irakienne.Et puis il y a les groupes de la diaspora, les gens de la deuxième et troisième génération ou les convertis qui sont traditionnellement particulièrement radicaux. C’est précisément parce qu’ils ne connaissent pas la culture concrète dans laquelle (comme en Occident) on peut être à la fois religieux et laïque, qu’ils sont des extrémistes du mot — qu’ils comprennent mal à leur tour. En d'autres termes, l'Islam internationaliste est beaucoup plus radical que l'Islam fondé sur la culture. Ce qui est étrange à propos de l'islamisme, c'est qu'il est absolument non exclusif d'un point de vue ethnique.
Susana A. Majid, dont la famille est originaire de Mossoul et qui joue la Cassandre avec nous, était à Mossoul en 2014 peu de temps avant que l'EI ne prenne le pouvoir. Elle a été surprise de voir qu’aux barrages routiers, tous étaient des étrangers : Tchétchènes, Syriens, Turcs, Belges, etc. Et quand nous avons demandé à Solik Husain, professeur à l'Académie des Beaux-Arts, notre organisation partenaire à Mossoul, s'il serait bon que les acteurs non irakiens parlent anglais lors des répétitions et des représentations de Mossoul, il a répondu : « Les derniers Belges qui étaient ici et parlaient arabe avec nous, assassinaient nos familles. Parlez anglais, français, tout ce que vous voulez. Ce qui est important, c’est ce que nous faisons ensemble ».

S.B. : Qu'attendez-vous d'Oreste à Mossoul ? Certains de vos projets sont utopiques et vont dans le sens d'un changement politique concret, tandis que d'autres ont été accusés de répéter et de reproduire la violence et de capitaliser sur les histoires, les corps et les souffrances de la population. Quel se-rait un résultat positif pour L’Orestie et pour les habitants de Mossoul ?

M.R : Oreste à Mossoul n’est rien de plus qu’un making-of: nous racontons ce que nous avons vécu à Mossoul tout en essayant de mettre en scène les thèmes, les scènes et les personnages du drame.

Nous essayons de voir comment les échanges fonctionnent (ou non) entre les acteurs européens et irakiens, et comment une pièce post-conflit telle qu'Oreste à Mossoul, qui, dans la tradition occidentale, n’est guère plus qu’un exercice formel, répond aux réalités actuelles d’un événement situé dans une zone post-conflit. Ce que nous pouvons apprendre du peuple irakien et ce qu'il peut apprendre de nous, en quelque sorte de façon simpliste.

En d’autres termes : cette collaboration entre l’Ouest et l’Est, entre l’Europe et le Moyen-Orient révèle quelque chose d’esthétique, d’artistique, d’humain et de théorique. À cet égard, c’est aussi une sorte de critique kantienne : nous devrons attendre de voir ce que ce  « théâtre » peut, en tant qu’appareil de connaissance, accomplir en réalité pour nous et pour « eux », les Irakiens.

Y a-t-il une connaissance théâtrale ? Y a-t-il un réalisme global ? Existe-t-il une coopération interculturelle au-delà du  « biotope » des théâtres occidentaux — auquel j'inclus également notre  « en-semble ouvert » à Gand, aussi inclusive et globale qu'elle puisse être. Parce que l'expérience du  « réalisme global » ne fait ses preuves que dans sa pratique actuelle : à Bucarest, à Moscou, à Bukavu, à Kigali, à Liège et, bien entendu, dans le cas le plus extrême, à Mossoul.

S.B. : Vous en tant que Cassandre, voyez-vous seulement le meurtre et l'apocalypse, ou aussi quelque chose de positif ?

M.R : Je suis un vitaliste. Ainsi, il est probable que la civilisation humaine telle que nous la connaissons aujourd'hui — en tant que marché organisé à l'échelle mondiale avec des méthodes de production intercontinentales, des chaînes d'approvisionnement étendues, etc. — disparaisse avec la fin de l'ère pétrolière. Mais la vie trouvera un moyen. Je pense que c’est Gramsci qui a dit : le pessimisme de la raison n’a pas de sens sans l’optimisme de la volonté.
C’est un concept très occidental (que je partage également) selon lequel une pratique artistique doit apporter une valeur financière ou sociale supplémentaire — pourquoi pas ? Mais je pense aussi que l'art et le théâtre sont une construction extrêmement fragile.
Notre Oreste à Mossoul constitue une tentative générale de transporter un vase en porcelaine à travers un champ de mines. Il faut être extrêmement optimiste pour essayer et seule la tentative compte vraiment. Il s’agit d’une conception très originale et pratique de la moralité : vous pouvez vous laisser aller à la pratique de l’exploitation et ne rien faire, ou vous pouvez vous y opposer par une pratique de la solidarité. Car encore une fois : pourquoi pouvons-nous consommer de l'huile de Mossoul sans nous intéresser aux gens qui y vivent, à leurs histoires, à leur art ? Ou, en d'autres termes : comment pourrions-nous ne pas aller à Mossoul ? À cet égard, pour moi, le projet est en soi post-apocalyptique, pour le meilleur ou pour le pire.