Au fil des créations
Happy Days est créée à New York en 1961 par Alan Schneider^[1], et codirigée l’année suivante par George Devine et Tony Richardson au Court Theater à Londres. En 1963, Roger Blin y met en scène Madeleine Renaud à l’Odéon, sous le titre Oh les beaux jours – que Beckett emprunte au Colloque sentimental de Verlaine. Dès lors le texte ne cesse d’être joué, traversant les décennies et les frontières. En 1996, Michael Colgan décide de graver dans la pellicule dix-neuf oeuvres de l’auteur irlandais, et c’est à la réalisatrice canadienne Patricia Rozema qu’il confie la réalisation de ce texte avec Rosaleen Linehan (Winnie), dans Beckett on Film. Les innombrables indications scéniques du dramaturge qui jugulent tout élan d’adaptation personnelle ne découragent pas de grands metteurs en scène tels que Peter Brook, Deborah Warner ou Bob Wilson, ni même le pari d’une distribution « cross-gender » en 2012 de Blandine Savetier avec Yann Collette dans le rôle de Winnie. [...]

Un couple dissymétrique
Chez Beckett, le propos se définit par son absence plus que par sa présence, à la façon d’un trou noir existant par la masse vertigineuse du vide qu’il provoque. Dire de Oh les beaux jours que le texte parle du couple peut sembler paradoxal, et pourtant c’est bien un couple que l’auteur met en scène : un couple dissymétrique, à une voix, celle de Winnie essentiellement, qui révèle l’isolement, la solitude, le besoin d’exister aux yeux de l’autre, et la difficulté « d’être deux » face au vieillissement et à la mort. Ce flot de souvenirs heureux et de reproches de Winnie à Willie, de questions rhétoriques sur le sens des choses adressées à un partenaire dont on ignore s’il les entend ou les comprend est un monologue sans fin.
Cette voix inextinguible retrace ainsi l’épopée des stratégies de survie dans cette solitude du couple, tels que les rituels pour donner sens à cette relation qui s’étiole au fil des heures. On pourrait croire qu’on assiste à la descente aux enfers d’un Adam et d’une Ève de fin du monde, ou comme dit Winnie, des « derniers humains à s’être fourvoyés ici ». Cependant, ce texte, rythmé de peurs, de joies, de déceptions, de rires et de reconnaissance célèbre l’instinct de vie dans toute la force irrationnelle de son optimisme et la splendeur de sa fragilité : « malgré tout, jusqu’ici. »

Une partition tyrannique
Ses didascalies tyranniques rythment les corps, les paroles et les gestes à la façon d’un chef d’orchestre ou d’un chorégraphe. On peut se demander alors où est la place pour l’individualité du metteur en scène dans la partition. Et pourtant, même si ces derniers doivent renoncer à apposer explicitement leur griffe personnelle, chaque production témoigne d’une rencontre particulière entre un metteur ou une metteuse en scène et une actrice, puis entre le texte, l’actrice, et son jeu : Brook et Parry, Warner et Shaw, Wilson et Asti. On aurait tort de prendre Beckett pour un intellectuel. Sa matière, atrocement humaine, passée au crible d’un maniaque du contrôle, n’a cependant rien de conceptuel.
Évoquant la difficulté du processus de répétition, Fiona Shaw répondait au New York Times qu’après avoir « mélangé du béton » pendant plusieurs semaines, la solution vint du réalisateur, Roger Michel, assistant de Beckett sur la production au Royal Court en 1979. Il leur rappela combien la partition de Oh les beaux jours était autobiographique : « C’est en fait une oeuvre remplie d’émotion. Une fois que nous avons compris cela tout a changé. »