Depuis la création de la compagnie d’ores et déjà, vous avez travaillé à partir d’oeuvres d’auteurs dramatiques (Larry Tremblay ou Mark Ravenhill, par exemple) avant de vous défaire, peu à peu, de tout texte dramatique préexistant aux répétitions. Quels sont les éléments qui ont motivé ce passage?

Sylvain Creuzevault : C’est, en fait, la façon que nous avions de travailler sur les textes dramatiques qui nous a propulsés vers la répétition sans oeuvre préalable. Ce passage émane du questionnement permanent de la compagnie d’ores et déjà sur le théâtre politique, sur la façon dont il peut prendre forme aujourd’hui, s’il est encore possible qu’il en prenne une. Personnellement, je ne trouve pas à exprimer ce questionnement avec un texte préexistant, actuellement. S’il faut poser la question de la représentation ou de l’absence de représentation, nous nous sommes rendus compte qu’il fallait peut-être la poser à l’intérieur même du processus de répétition. Nous ne sommes peutêtre plus dans une période où le théâtre doit représenter des faits, proposer une dénonciation de moeurs, une critique sociale ou je ne sais quoi. C’est en quelque sorte beaucoup plus complexe… Est-il possible, souhaitable, aujourd’hui de faire du théâtre selon la même forme de représentation qu’à l’époque de Molière? On ne peut plus, non plus, faire du théâtre politique comme Brecht le faisait – même si cet auteur m’a énormément nourri – ce serait perçu comme une leçon de morale… Est-ce le moment de proposer un discours très frontal sur les plateaux? Ou au contraire fautil continuer imperturbablement de résister au temps consommable, consumable, en travaillant sur les temps, ralentis, du poème? Ces interrogations sont visibles dans nos créations.
Nous essayons chaque fois de deviner quel processus de travail est le plus adapté avec un objet.

En l’occurrence, Le Père Tralalère ne s’appuie sur aucun texte préalable aux répétitions mais est entièrement créé à partir d’improvisations autour de la cellule familiale. De quelle façon avez-vous travaillé la dramaturgie?

Sylvain Creuzevault : Le Père Tralalère n’a pas de texte dans le sens “pas d’oeuvre dramatique préexistante à la création”, mais il a un poème de répétition, avec une oralité… Les espaces de la famille sont lourds de malentendus, avec des temps spécifiques, des conflits qui vont et repartent.
L’improvisation était la forme la plus à même pour rendre ces éclats sensibles. Il était important que les personnes, sur le plateau, puissent avoir des réactions impulsives, épidermiques. Cela fait d’ailleurs advenir du rire, mais un rire de conscience, un rire critique. Le Père Tralalère met en demeure une critique sociale – ici la première cellule sociale qui est celle de la famille, mais elle est perturbée dans le spectacle par quelque chose de plus théâtral, plus charnel, proche de l’expérience sensible.
Concrètement la pièce est composée de quatre mouvements, qui développent quatre fois la même problématique, mais en dilatant toujours plus l’espace du conflit théâtral. La situation de base est un dîner familial, une discussion à table comme on en voit au quotidien, très proche de ces formes de théâtre hyperréaliste… Et progressivement, on passe de ce temps accéléré à des temps plus informes, plus ouverts, propres au poème et aux problématiques que nous avons choisies. On part d’un format très proche de la vie sociale pour entrer, à mesure que le temps se ralentit, dans l’espace du guignol pour aboutir à des situations carnavalesques. Certains spectateurs ont trouvé dommage que l’on perde “cette vérité du début du spectacle” alors que c’est précisément cette vérité qui est douteuse! Cette chose est de la vie une forme plus mensongère que l’espace du conflit théâtral…

La trajectoire de d’ores et déjà est jalonnée de créations qui interrogent la famille. Après Les Mains bleues de Larry Tremblay, Visage de feu de Marius von Mayenburg, ou Baal de Bert Brecht, vous revenez sur ce motif avec Le Père Tralalère. De quelle façon la réflexion sur la cellule familiale vient-elle nourrir votre recherche théâtrale?

Sylvain Creuzevault : Pour Le Père Tralalère, nous avions donné deux pistes de travail : la première “la question des origines, depuis votre naissance jusqu’aux répétitions”, et la seconde, “l’évolution du corps depuis la Renaissance jusqu’au XXe siècle”. La seconde a été délaissée dans la mesure où les acteurs ont choisi d’improviser sur la question de la fuite des origines en passant par celle de la cellule familiale. La famille n’est pourtant pas une structure sociale qui m’intéresse en soi. Je porte un regard plutôt cruel sur ses dispositifs. Je ne sais pas pour les autres membres de la compagnie d’ores et déjà, mais personnellement, la famille ne m’intéresse que pour être détruite, absolument pas pour être défendue.
Cependant, le fait même de la “détruire” sur un plateau rend son existence juste. Il y a des mouvements sensibles intimes, qui peuvent être d’une grande violence. Il n’y a pourtant rien de spectaculaire, pas de grandes révélations comme dans le film Festen qui est souvent évoqué dans les plaquettes de théâtres au sujet du Père Tralalère. Dès que l’on travaille sur la famille, que l’on met en scène un repas familial, tout le monde parle de Noces chez les petits bourgeois de Brecht ou de Festen, c’est curieux… Le sujet a tellement été travaillé depuis la nuit des temps que l’on peut voir passer beaucoup d’oeuvres dans Le Père Tralalère.
Ensuite, travailler en improvisation nécessite souvent de choisir des schémas très connus, d’emblée partageables. Cela peut être pénible pour un jeune acteur de refaire Médée parce que l’on travaille sur la famille, mais en même temps, le corps doit passer par cette expérience là. Vouloir aller trop vite, croire qu’il faut s’abstenir de prendre certaines vagues, c’est un piège. Il fallait passer par ce “trop connu” pour raconter la famille dans une forme spécifique, qui nous soit propre.
Le Père Tralalère, c’est l’histoire d’une relation, entre un père et sa fille, entre un homme et sa mort, c’est la perversion de la figure du père, c’est la problématique liée à l’héritage et à la façon dont des gens peuvent être dictateurs même après leur mort. Mais avant tout cela, c’est l’histoire de notre propre rapport au théâtre.

Quelle place occupe la pièce dans ce qui semble être un cycle sur la famille?

Sylvain Creuzevault : En quelque sorte, ce n’est pas un désir que l’on a formulé sur scène avec Le Père Tralalère, mais la fin d’un désir. Il y a eu un premier mouvement dans le parcours de la compagnie d’ores et déjà pendant lequel, au travers de plusieurs spectacles, nous avons fouillé cette structure de base qu’est la famille. Mais Le Père Tralalère est comme un acte zéro dans la compagnie, comme notre première pièce, alors qu’il y en a eu neuf autres avant! Il faut énormément de temps pour se “désoeuvrer” des raisons initiales qui nous lient au théâtre. Choisir de faire des créations plutôt que des mises en scène, travailler collectivement avec les mêmes acteurs, nous a chacun poussé à laisser tomber nos chevaux de bataille respectifs (les oeuvres, les auteurs, les esthétiques aimées...).
Le processus de création collective nous a mené à amoindrir nos origines de théâtre. Comme un désoeuvrement des influences... Du coup, ce que j’aime dans le fait que Le Père Tralalère et Notre terreur soient présentés ensemble au Théâtre de la Colline, c’est que Notre terreur est comme un acte 1. Le champ est totalement ouvert. Tout ce que l’on savait en entamant la création de Notre terreur, c’était qu’il y aurait une communauté réunie dans un espace, et que certains de ses membres observeraient un objet élaboré par d’autres…

Quels ont été vos matériaux de base pour la création collective Notre terreur, elle aussi exclusivement bâtie sur des improvisations?

Sylvain Creuzevault : Plusieurs éléments se sont mêlés et ont nourri la recherche.
Lorsque j’ai proposé, pour la création du Père Tralalère, le thème de la fuite des origines j’avais une idée en tête qui était 1789: cette origine là de nos sociétés modernes, la fin de l’absolutisme, la fin de la féodalité, la fin des privilèges, la justice… Dès que l’on pose, en Histoire, la question d’un renversement de l'ordre social existant dont le mouvement est une révolution, on est confronté à un moment à la question de la violence, qui peut parfois atteindre la terreur; comme en 1793-1794. D’autre part, en 1989, deux cents ans après la Révolution, c’est la chute du mur de Berlin, et cette célébration un peu décaféinée du bicentenaire de la Révolution, dont je garde un souvenir flou vu que j’étais enfant. Il y a eu, depuis, une réappropriation terrible des vocables révolutionnaires. J’avais également en tête le courant historiographique représenté par l’académicien François Furet qui condamne la Terreur, avec une sorte de dégoût, né de la peur... Ce qui me fascine, surtout, c’est ce paradoxe fondateur de la société moderne entre Égalité et Liberté. Ces deux concepts ont généré des conflits terribles en deux cents ans, allant de la liberté jusqu’au libéralisme, et de l’égalité à l’égalitarisme. Ce matériau de travail permet des éclairages intimes puissants puisqu’il me semble que chacun vit en permanence avec cette contradiction entre les deux concepts.
Historiquement, la période de la Terreur (qui s’étend de septembre 1793 à juillet 1794) les réunit. L’écrasement pour le salut public, des libertés individuelles était nécessaire et cette nécessité là va créer un flot de boue historique incommensurable. Le thème de Notre terreur est alors sûrement celui du retour aux origines.
Nous tentons donc de comprendre pourquoi la période historique de la Terreur est incarnée dans le corps de Robespierre, par exemple, ou de comprendre les raisons qui font que Louis XIV ou Napoléon sont présentés comme de grandes figures de l’éducation historique alors que le premier gouvernement révolutionnaire est incroyablement entaché dans les livres d’Histoire. L’Histoire c’est toujours l’histoire de l’État. Tout ce qui lui est néfaste est pendu aux cordes de l'oubli, exposé au soleil, et ça pue.

Le titre que vous choisissez est éloquent : vous éliminez la majuscule de “Terreur”, comme pour signifier que ce spectacle ne se réduit pas à une pièce historique…

Sylvain Creuzevault : Nous ne nous contentons évidemment pas de philosopher sur Rousseau ! Il s’agissait de trouver à l’intérieur de ces problématiques – qui furent nourries de recherches historiographiques – les espaces proprement théâtraux. Les acteurs ont d’ailleurs travaillé sur le mouvement physiologique, neurologique de la terreur. C’est une émotion passionnante théâtralement car elle n’est pas univoque: on peut aussi bien terroriser qu’être terrorisé. Elle engendre des dynamiques d’actions et de réactions très riches pour le jeu de l’acteur (tirer, pousser, emmener vers soi, ou hors de soi, etc.).

La réflexion politique au coeur de Notre terreur alimente sûrement celle sur le fonctionnement de la compagnie d’ores et déjà. Vous revendiquez des créations collectives, sans hiérarchie entre metteur en scène et acteurs…

Sylvain Creuzevault : Cela alimente en effet la question suivante: la répétition est-elle ou non un espace social? Savoir ce que doit être la troupe, nos modes de fonctionnement, nos moyens de production, savoir ce que doit être le théâtre public, s’il faut passer dans une structure égalitariste, égalitaire, s’il est possible de fonctionner en véritable démocratie, sont autant de débats permanents dans d’ores et déjà.
Il est très difficile de se soustraire à une autorité sur un plateau, sans rejoindre le délire des années 1970! Notre travail collectif consiste à trouver le processus qui ne rende pas le metteur en scène plus important que l’acteur. L’acte de mise en scène ne m’appartient pas uniquement puisque l’acteur en est le principal ouvreur. Il me semble cependant primordial d’avoir le regard extérieur du metteur en scène pour savoir si les propositions sont ou non saisissables.
Le théâtre est toujours pour moi une histoire d’espace, une façon de trouver la bonne distance avec laquelle observer les choses.

Propos recueillis par Eve Beauvallet
pour le Festival d'Automne