Comment passe-t-on du Capital à Faust puis aux Démons ? Qu’est-ce qui chez vous conditionne le choix de travailler sur tel texte ou matériau thématique ?

Sylvain Creuzevault: Il y a entre ces différents projets une sorte de suite souterraine. Une espèce de fleuve discret qui prend ses sources sinon dans la Modernité, du moins dans le Siècle des Lumières. Ce qui m’a toujours intéressé, c’est d’essayer de découvrir la chambre aux secrets de notre « mode d’organisation sociale ».
J’ai essayé de la chercher, cette chambre, si tant est qu’elle existe, tantôt dans le lieu politique, tantôt dans le lieu économique, tantôt dans celui des représentations et de leur construction… En d’autres termes, depuis Notre terreur, mon intérêt a été de retaper une rue qui, depuis les années 1980, était quasiment interdite d’accès, une rue qui avait été réécrite, repeinte, transformée. Il fallait rouvrir cette rue – ou plutôt ce passage, pour employer un terme « benjaminien » –, sabler les façades,rouvrir les ruelles qui avaient été bouchées, la retraverser à contre-courant historique, généalogiquement en questionnant les tentatives réelles, pratiques, de la théorie socialiste, de la force d’organisation sociale, jusqu’à la Révolution française et même, au-delà, jusqu’aux hérésies médiévales.
Quelle forme prennent, à chaque époque historique, les forces de révolte, d’émancipation, de contre-pouvoir ? Et lorsque je fréquentais cette rue qu’on était en train de retaper – où on faisait des fêtes, où on rencontrait, dans nos vies, des groupes qui y habitaient, qu’ils soient issus de la sphère militante, de la sphère artistique ou d’autres sphères –, je passais mon temps à retomber sur Dostoïevski, comme sur une sorte de... démon, justement...
J’ai su que j’allais faire les Démons quand, en 2013, alors qu’on travaillait autour du Capital, sur le chemin de Marx, sa vie, les différents lieux qu’il avait fréquentés, je me suis retrouvé au congrès de la Paix en 1867, avec les proches de la Première Internationale ; j’étais là, à Genève, et dans la tribune d’en face, j’ai aperçu Dostoïevski.
Car pendant son second voyage en Europe, Dostoïevski assiste au congrès de Genève, auquel participent les émigrés russes (Bakounine,Herzen), le milieu libéral ou révolutionnaire russe, et en entendant parler de la question socialiste, il prend vraiment peur. Certes, dans les années 1840, il avait participé au Cerclede Petrachevski (cercle d'intellectuels qui se réunit à Saint-Pétersbourg de 1844 à 1849, Ndlr.), fait partie de ce monde libéral très versé dans les idées des Lumières de l’Ouest de l’Europe. Mais là, il est très inquiet, au point de décider d’écrire un roman, et un roman « à tendance », comme il le dit lui-même, où apparaîtraient ses propres convictions politiques, ou en tout cas le regard qu’il porte sur certains mouvements intellectuels et politiques, tels que la pensée libérale russe de type occidentaliste. Il est très conscient qu’en lui, quelque chose bout,qui à la fois fait écho à ses années fouriéristes et lui fait très peur…
À ce moment-là, ce roman ne s’appelle pas du tout Les Démons, Dostoïevski est en train de travailler à un projet intitulé Vie d’un grand pêcheur. Au début, dans ses notes, le titre des Démons est d’ailleurs L’Athéisme. Mais c’est alors que se produit un fait divers, l’affaire Netchaïev, qui va servir de fil très précis à une partie de l’intrigue des Démons (l’assassinat de l’étudiant chatov par Verkhovensky)…
La propre biographie de Dostoïevski – notamment sa fréquentation du Cercle de Petrachevski – et l’affaire du groupe de Netchaïev sont deux bains révélateurs très puissants pour ce roman.

Aviez-vous déjà lu le livre avant de vous y intéresser ?

Sylvain Creuzevault : Oui. Dostoïevski a toujours été présent. Je l’ai toujours lu, j’ai abordé Crime et châtiment, on a beaucoup discuté des Frères Karamazov – pour ne citer que les grands romans. Et puis,entant que spectateurs,on a déjà eu énormément de rencontres avec Dostoïevski, par des metteur(e)s en scène important(e)s… Il serait d’ailleurs intéressant de se demander pourquoi, aujourd’hui, tant de chemins mènent à Dostoïevski.

Dans le XXe siècle des tentatives et des praxis révolutionnaires, il y avait au départ un prédicat très fort, qui est l’athéisme, ou plus : la déclaration officielle de l’abolition de Dieu. Mais, dès le mitan du XXe siècle, nombre de penseurs et d’intellectuels avaient prédit que le XXIe siècle rétablirait, de manière certaine, Dieu dans sa question, puisque les tentatives qui avaient été faites au nom de sa disparition étaient entrain d’entrer en aporie, de dériver vers des systèmes extrêmement autoritaires… ce qui inquiète Dostoïevski, ce sont moins les athées – l’athéisme pour lui, c’est l’avant-dernière marche avantla foi pure – que ces personnages d’indifférents, que l’on retrouvemême chez Tchekhov, conduit par le « démon brutal et triste de l'ironie » ; cette jouissance d’indifférence dont est porteur le personnage de Stavroguine, au sujet duquel il écrit : « Cet autre personnage (Nikolaï Stavroguine) est, lui aussi, un sombre personnage, lui aussiungredin.Mais il me semble que ce personnage est tragique bien que beaucoup se demanderont, à la lecture, ce que cela signifie.(…)
Je serais très,très triste de ne pas le réussir. Je serais encore plus triste d’apprendre qu’on le juge emphatique. C’est de mon cœur que je l’ai tiré. » Avec Stavroguine, on franchit un palier supplémentaire par rapport au Raskolnikov de Crime et châtiment, ou Rogojine de L’Idiot : il semble que ce cœur empli d’indifférence, de débauche, de crime, ne puisse plus trouver d’issue, de salut.
Même si c’est un roman souvent très drôle – il nous est arrivé d’avoir d’immenses éclats de rire en lisant –, et même si l’on y retrouve in fine la polysémie de la construction narrative, des points de vue et de la pensée des personnages – avec cet auteur à la fois nulle part et partout – qui fait le génie de Dostoïevski, on a l’impression dans Les Démons d’assister à la décomposition d’un corps, le corps social russe. Et l’agent qui accélère la putréfaction de ce corps, c’est quelque chose qui vient de l’Europe, un poison européen ; sans doute les Lumières, ou une certaine rationalité cartésienne, qui s’est métabolisée, sur le plan politique, sur le plan révolutionnaire, sur le plan des idées libérales… Les Démons, ce n’est pas du tout la simple opposition du nihilisme contre le libéralisme ; c’est plutôt: comment le libéralisme de forme occidentale et le socialisme sans Dieu sont-ils les agents de dissolution du corps social russe ?

Si tous les chemins mènent à Dostoïevski, c’est donc en raison de cette dialectique rationalisme/spiritualité qui semble si éminemment contemporaine ?

Sylvain Creuzevault : Dostoïevski a douté, il n’a pas toujours été un fervent absolu, sans faille du début jusqu’à la fin, adorateur du christ et le confondant avec la vérité. Mais d’une part, c’est un immense artiste, il arrive à déployer dans chaque lieu – que ce soit le lieu de la ferveur, celui du doute ou celui du christ – des figures, un art. Et d’autre part, la fraternité – sur laquelle il écrit des choses puissantes au retour de son premier voyage en Europe – ne saurait être, pour lui, un droit extérieur et inaliénable – c’est pour cela qu’il trouve la devise « Liberté - Egalité - Fraternité » trompeuse : « Le socialiste, voyant que la fraternité n’existe pas, commence à convaincre les autres de la faire. Si la fraternité n’existe pas, il veut créer, fabriquer la fraternité.

Pour faire un ragoût de lièvre, il faut un lièvre. » Dostoïevski a senti une aporie, qu’il a travaillée toute sa vie. Jusqu’à choisir, en quelque sorte, un lieu qui pour lui était le plus vivant, et qui est le christ. Il lui semblait que le socialisme, cette religion sans Dieu,fondée sur une absence, se retourneraitfatalement contre ses fidèles. À partir de là, il développe les affects, les sentiments, il essaie d’en chercher les causes, de manière tout à fait primordiale : il y a dans LesDémons à la fois une immense subtilité et une grande grossièreté.
En même temps, en trois ou quatre personnages, il développe le portrait d'une génération libérale, occidentaliste, passant son temps à mépriser la Russie – une génération destructrice par excellence, qui sape les grandes institutions sur lesquelles repose la société russe.
Finalement, Les Démons est beaucoup plus acerbe et terrible sur sa génération à lui, cette génération des « quarante-huitards » qu’il a côtoyée quand il baignait dans les milieux progressistes et révolutionnaires : ces pères qui vont pleurer dans le lit des enfants, sans aucune autoriténirigueur, sans aucune droiture. Finalement, les libéraux des années 1840 forment les nihilistes des années 1870.

Et donc, si tous les chemins mènent vers Dostoïevski, c’est parce que quand tu décides d’entrer dans le lieu qu’il te propose, il est redoutable. comment supporter la fréquentation d’un personnage comme Stavroguine pendant 1000 pages ?
Ce qui est redoutable chez Dostoïevski, c’est que puisqu’on veut que toute âme puisse être sauvée, on finit, en lisant ses livres, par développer... une foi. C’est par la foi qu’on combat ce genre de personnages, non pour le détruire, mais précisément pour le sauver. Dostoïevski n’a pas avec Stavroguine un rapport de destruction, extérieur ou méprisant, il le taille ainsi parce qu’il sent une part stavroguinienne en lui, dans les affects morbides, dans la jouissance dans le sale, ou en tout cas dans l’action illégale, immorale, ou iconoclaste. Il rend monstrueuses, c’est-à-dire visibles, des sensations qui nous traversent tous.

Comment avez-vous procédé pour adapter le texte ?

Sylvain Creuzevault : Les Démons, c’est un matériau de douze quinze heures de littérature, et nous voulons en faire un spectacle de théâtre qui tienne dans une soirée… J’ai demandé à André Markowicz l’autorisation de travailler avec sa traduction, tout en lui disant que du fait de notre manière de travailler, la répétition allait sans doute apporter des transformations.
J’ai commencé par séparer les dialogues du reste de la narration – c’est un roman dont le narrateur est positionné, au départ, après les faits – pour travailler à une première adaptation, dans l’idée de présenter aux acteurs un objet qui ne soit pas le roman et qui ait déjà une existence théâtrale. Après, nous avons passé notre temps à aller et venir entre les deux objets – l’objet roman, traduit par Markowicz, et un matériau que je construis pour le théâtre à partir des formes dialoguées, d’une réécriture de la narration, de débuts d’idées d’adaptation… Le jeude la répétition va consister à confronter des acteurs à ces personnages qui sont excédés par leur propre être, et de voir si ça tient, théâtralement.

Je n’agis pas comme Albert camus, qui adapte le roman en enlevant telle partie, en concentrant l’intrigue sur tels personnages : ça, c’est la répétition qui va le faire. Mais disons que je prépare les conditions pour que cette adaptation puisse être faite avec les acteurs au moment du plateau. Et c’est une préparation excessivement longue, entre le découpage, le fait de distinguer les quatre ou cinq grandes lignes d’action puisqu’il s’agit d’un roman deltaïque, avec des lignes d’action différentes… c’est comme s’il fallait parvenir à déconstruire le roman pour le retrouver dans son plan, et repartir vers le théâtre.

Sachant que je commence par travailler les scènes-nœuds, les scènes d’acmé, celles où se précipite quelque chose, parce que c’est en fonction d’elles que je peux savoir comment agencer ce qui succède et ce qui précède.

Comment avez-vous distribué les rôles entre la dizaine de comédiens ? Nicolas Bouchaud, Valérie Dréville, Sava Lolov, Blanche Ripoche, Anne-Laure Tondu rejoignent pour la première fois la troupe de vos acteurs et actrices fétiches...

Sylvain Creuzevault: J’ai voulu plusieurs choses. D’abord, inviter des acteurs et des actrices que j’admire, qui sont venus régulièrement voir notre travail et qui se sentaient une attirance pour lui ; des artistes dont l’histoire est très liée à un groupe ou un metteur en scène, qui ont connu la vie de troupe, et qui viennent de théâtres où l’éthique du théâtre est encore l’art de l’acteur. Parce que je vois encore le théâtre comme un art de l’acteur. De plus en plus, même : j’ai envie en ce moment de mises en scènes assez abruptes, dans lesquelles l’agencement de l’art et du corps de l’acteur – sa valeur d’exposition, son danger – est vraiment une partie indispensable de l’ensemble ; de le mettre en scène pour qu’ils soit percé de regards et qu’il tienne, sans la protection d’un gros « dispositif » par ailleurs déployé… À la fois en raison de la composition du roman, qui regarde plusieurs générations, et de la volonté que j’avais d’enrichir de leur expérience la nôtre, je trouve que c’était le bon moment pour inviter ces personnes-là.

Ensuite, j’ai voulu que chaque acteur et chaque actrice puisse, au départ, porter deux ou trois rôles denses. Cela,pour plusieurs raisons : pour casser le principe d’identification, pour éviter les différences dans l’équipe, pour prévenir toute inquiétude par rapportàd’éventuellesdécisionsd’adaptation–oùunpersonnage important peut devenir négligeable, et inversement...
Je ne voulais pas que les spectateurs ou moi-même entretiennent une relation unique à chaque acteur par rapport à un rôle : à partir du moment où un acteur ne joue qu’un unique personnage, c’est comme si ce personnage – et donc l’acteur – était plus important… Et enfin, par rapport à ces personnages, il me semblait intéressant que même les acteurs qui jouent des personnages traversant tout le roman jouent aussi d’autres rôles.

J’ai essayé de trouver pour chacun un rôle sur chaque ligne – la ligne nihiliste, aristocratique, etc., dans chaque « monde » social –, parce que jouer des personnages différents, passer d’un registre à l’autre, c’est un aiguillon de désir extrêmement fortpourles acteurs…Je voulaisunthéâtre trèsdense enacteurs. Que cela pose des difficultés – par exemple, comment conduire le sens quand on a des perceptions d’acteurs qui reviennent dans d’autres rôles ? – c’est bien, on trouvera les solutions.

Propos recueillis par David Sanson