Le mystère des mystères a pour trame textuelle une toile serrée de poèmes et de récits en proses de E.E. Cummings, un maillage hétérogène qui révèle la multiplicité et la complexité de cette oeuvre tant sur le plan des registres de l'écriture que sur celui de leur tonalité sémantique.

Le système d'assemblage et d'articulation-superposition-juxtaposition des textes procède de la logique du collage et revêt la forme d'un enchâssement polyphonique permanent de textes parlés et de textes chantés. Ils sont regroupés en une structure faite de plans-séquences ou mouvements avec pour toile de fond la mort, la ville, les pubs new-yorkais, le music-hall, les "post-impressions" de nuits d'amour, autant de traversées de mondes et de corps, jalonnées par les positions intempestives et aiguës de cet observateur à l'acuité saisissante, toujours à l'affût de la vie en mouvement, que fut E.E. Cummings.

Une tendance à commencer sale (le monde: sordide, des satires)
pour finir propre (la terre: lyrique des poèmes d'amour)

Sans suivre à la lettre ce principe de progression qu'il évoque à propos de la construction de certains de ses recueils, le premier mouvement est néanmoins celui de la mort que Cummings oppose au mourir, qui toujours se tient du côté de l'être ; y sont présentes des visions lointaines de guerre superposées à des images fantomatiques de music-hall et de rire des années 20, de films d'horreur américains et de rock'n'roll crasseux. Un marchand de ballons boiteux y fait une brève apparition dans un espace suspendu, flottant; figure issue de l'arrière–pays du poète, il sera un motif récurrent de la représentation.

Le deuxième mouvement que nous intitulons dedans/dehors s'attache à rendre palpable par un principe d'alternance de textes la perméabilité ou le passage entre l'intérieur d'un pub à l'ambiance tourmentée chaotique, théâtre d'apparition d'ombres qui surgissent inopinément de l'obscurité embrumée, et le dehors imaginé par l'errance et les détours d'yeux, d'oreilles et d'une bouche puis d'un estomac et d'un sexe qui parcourent la ville en songe. Cette séquence introduit l'apparition de trois figures que nous retrouverons au long de la représentation et dont chacune décrit un espace et se déploie selon un vocabulaire corporel propre.

Le troisième mouvement est celui de la Ville, métaphorisée cette fois par une bouche qui avale et recrache les individus, pris dans leur aliénation machinique confinant à une spirale infernale dont la joie n'est pas absente, quand bien même elle martèle d'incessantes putrides pointes de folie; il règne dans cette ville-bouche un tumulte de musique où des rires se cognent, des grimaces se bousculent des sourires poussent.

Le quatrième mouvement est un basculement vers le lieu des "post-impressions", traductions poético-érotiques , à distance, des expériences sexuelles du poète ; cette séquence est interrompue, recouverte à répétition par l'intrusion de poèmes-manifestes, injonctions drolatiques à semer le trouble, à produire quelque chose de taille, nu comme un cri et intrépidement cru de tout à fait réel et délirant… les poèmes d'amour sont emmêlés à deux voix tandis qu'une figure navigue entre l'agit-prop burlesque et le chant langoureux…

Une séquence prend en charge sous la forme d'un théâtre de guignol un poème de Cummings à propos d'une manifestation à Paris le 27 octobre 1923, organisée par le PCF et protestant "contre l'exécution de deux anarchistes accusés d'avoir assassiné le chef du gouvernement espagnol, qui avait fait tirer sur des ouvriers"; laquelle manifestation très encadrée par la Police, se termine en bastonnade (ce théâtre de guignol est présent dès le commencement de la représentation où il permet diverses apparitions de figures de music-hall).

Le mouvement suivant est un retour à la configuration d'espace donnée par la séquence dedans/dehors; elle accueille maintenant une conversation à deux voix entre des femmes, prostituées ou ex-prostituées, qui règlent impitoyablement leurs comptes ; à l'arrière plan une figure d'abord muette et fort agitée dans la première séquence dedans/dehors égrène cette fois un texte à propos de règlements de comptes également, mimant la reconstitution de son récit…

La dernière séquence est un basculement progressif vers le monde de l'enfance, présent dans l'oeuvre de Cummings sous la forme de visions, réminiscences et scènes primitives ; il y est question du silence et du chant " tout n'est que parler qui n'est point chanter et tout parler n'est parler qu'en soi-même mais le chant même du chanter (…) est silence"; cette séquence a pour centre un poème à propos d'enfants chantant un silence de pierre, elle se joue derrière le petit théâtre de guignol qui peu à peu s'est déplacé et occupe maintenant le devant de la scène.

La plupart des séquences sont bâties sur une musique originale composée à partir de textes de Cummings qui entrent en résonance avec le propos des dites séquences. Ces textes sont alors chantés et intégrées aux situations. D'autres moments musicaux chantés ont une fonction de transition entre les scènes ou d'articulation liées à des changements de plateau.