“AVANT”
entretien avec Claudia Stavisky

A la première lecture, La Femme d’avant se présente comme une savante construction dramaturgique, une espèce de machine à démonter le temps. Est-ce cet aspect formel qui vous a convaincue de créer la pièce en France ?

Au début, je croyais aussi que la clé du génie était la forme – cette forme si souvent utilisée au cinéma mais tellement surprenante au théâtre. Aujourd’hui je pense qu’on aurait pu l’appliquer à bien d’autres pièces comme Nora d’Elfried Jelinek ou Munich Athènes de Lars Norén qui sont aussi des moments de tremblement de terre intime, l’un traité dans l’épique, l’autre dans l’intime. Mais je suis sûre que ça n’aurait pas eu le caractère bouleversant de La Femme d’avant.

C’est, semble-t-il, dans un sillon très étroit, entre une construction dramaturgique serrée, complexe jusqu’à la virtuosité, et une langue rigoureusement débarrassée de tout ornement littéraire, que La Femme d’avant condense les émotions – jusqu’au paroxysme. Comment des scènes aussi courtes, écrites dans une langue dépouillée, dénuée de beauté formelle, construisent-elles une pièce efficace comme un thriller et aussi bouleversante qu’un drame de Shakespeare qui, lui, déploie toute son artillerie ?

Pour l’instant, je préfère laisser l’alchimie garder son secret. Car ce qui m’a happée de prime abord, c’est la puissance émotionnelle d’un texte, l’incroyable profondeur des situations qui font en effet de La Femme d’avant une oeuvre rare. Ce texte fait vraiment figure d’aspérité dans les écritures contemporaines. Et aussi parce que La Femme d’avant, c’est d’abord le plaisir d’entendre une histoire. Schimmelpfennig ne regimbe pas devant la narration comme le voudrait la norme dramaturgique en vigueur. Au contraire, il plonge avec une espèce d’allégresse dans un matériau narratif d’autant plus pur qu’il ne s’encombre d’aucune considération psychologique. Finalement, cette pièce a une densité de forme et d’enjeu qui renvoie à l’impérieuse nécessité de la tragédie grecque.

A propos d’enjeu justement, qu’est-ce qui distingue La Femme d’avant des grands textes du répertoire classique ou contemporain qui mettent aussi à l’épreuve du temps la possibilité d’aimer ?

Une unité temporelle très brève : une seule nuit, comme une loupe inclinée sur la vie d’un couple. Un huis-clos sur le point d’être déserté : l’appartement vide, les derniers cartons qui attendent les déménageurs. Une situation limite : l’intrusion de Romy Vogtländer, la femme “d’avant”. On pourrait dire que le théâtre c’est cela. Un grand nombre de pièces sont effectivement des huis clos, à l’instant d’une vie où se mesure l’écart devenu insurmontable entre un “j’aurais voulu être...” et ce “je suis cet homme”.

Mais La Femme d’avant est la pièce d’une génération, et Schimmelpfennig creuse un gouffre qui pour nous être devenu familier n’en est pas moins vertigineux. Il questionne l’écart entre son propre rêve, très adolescent, d’une vie en suspens, sans point d’ancrage, où tout est mouvement, et sa vie d’homme de 45 ans, réussie, exempte de concessions, fidèle à ses idéaux de jeunesse, mais qui n’est finalement que projet et construction. C’est l’espace entre ces deux états dont il prend la mesure. Et d’ailleurs, c’est bien lorsque Romy évoque cet écart que Frank lui cède.

La Femme d’avant est donc bien plus que l’histoire d’un échec. Elle ne représente pas la lutte intime et désespérée entre ce qui aurait dû être et ce qui n’est pas. La Femme d’avant est un laboratoire où s’observe l’instabilité même du projet de vie, l’incertitude qui nous travaille, y compris en pleine maturité. Au zénith de leur vie, en pleine possession de leurs moyens, des sujets “sains” sont mis en présence d’un principe extrêmement toxique : c’est ainsi parce que j’ai choisi qu’il en soit ainsi... Il pourrait en être autrement et peut-être, au bout du compte, serait-ce semblable... Dans le tremblement de cet interstice, le passage à l’acte de Franck prend la forme d’une démonstration par falsification. Il n’a ni la portée définitive, ni l’espèce de beauté ultime d’un mouvement de désespoir.

Le dénouement de la pièce s’opère dans une violence qui atteint presque l’épouvante.

Inversement, Schimmelpfennig dit de lui-même qu’il est plus proche de Woody Allen que de Heiner Müller ! Je ne sais pas si dans La Femme d’avant on peut parler de situations comiques, comme dans Les Nuits arabes ou même Push-up. Je crois plutôt que la pièce entière est traversée par ce rire d’empathie si particulier que l’on trouve par exemple chez le Woody Allen de La Rose pourpre du Caire ou Annie Hall ou tant d’autres films.

Mais bien sûr, le surgissement de la violence est terrible, pire que tout. Il est pourtant la condition de l’accomplissement de Romy dont le destin est, pour parler trivialement, de “remettre les pendules à l’heure”, l’heure du serment d’amour, une heure présente où la nostalgie n’a pas sa place, mais pour lequel il serait préférable que ces vingt-huit années n’aient pas existé. Romy agit comme l’inconscient s’empare de nous – hors temps. Quand elle entre dans la pièce, elle réveille cette espèce de puissance sexuelle animale qui n’a rien pas à voir avec la volonté ou avec les desiderata de la femme elle-même. Afra Val d’Or à la séduction immédiate et singulière de Romy.

Claudia et Romy s’inscrivent dans deux registres totalement différents.

Oui, mais pas volontairement. Claudia est dans le registre de la femme consciente de qui elle est, consciente de ce qu’elle vit, de ce qu’elle a construit, de la valeur et du prix des choses qui l’entourent. C’est la raison pour laquelle je tenais à ce que Claudia soit également jouée par une actrice très belle et très joyeuse, comme Marie Bunel, au zénith de sa sensualité.

Le rôle de Tina est, dans l’écriture même, tout à fait distinct des autres personnages.

Tina a en effet un statut particulier dans l’histoire. Le couple Tina/Andi se présente certes comme un miroir du couple Romy/Frank. Mais Tina n’incarne pas Romy. Elle est le choeur dans la tragédie antique, celui qui raconte l’histoire et qui donne les clés pour la comprendre. Félicité Chaton, qui jouera Tina, est très jeune mais elle a sans conteste la graine d’une très grande actrice car elle peut tout faire, la comédie comme la tragédie. Le très jeune Sébastien Accart qui jouera Andi, m’a littéralement bouleversée quand je l’ai découvert dans La Version de Browning sous la direction de Didier Bezace, car il a une capacité d’émotion et de compréhension innée.

Pour Didier Sandre, l’interprétation du rôle de Frank est une expérience nouvelle.

Il fallait un acteur qui ait en même temps une densité humaine et une puissance masculine extrêmement forte. Didier Sandre dit lui-même que ce qui le fascine le plus est de jouer le rôle d’un homme qui n’est pas agissant, mais “agi par”. Frank ne parle quasiment pas, alors que Didier est reconnu comme un immense diseur de théâtre. C’est une aventure à laquelle il n’a effectivement jamais été confronté. Je l’ai choisi pour cette capacité de profondeur qui lui permet d’aller au tréfonds de lui-même sans pathos aucun.

Au stade de la préparation, comment imaginez-vous résoudre la question de l’espace, sans cesse travaillé par les va-et-vient dans le temps ?

Au théâtre, nous n’avons ni les moyens du montage cinématographique, ni même la liberté du lecteur qui revient à sa guise sur les pages déjà lues, ou triche – en opérant des “tmèses” comme dit Roland Barthes dans Le Plaisir du Texte – pour anticiper la lecture d’un dénouement. Le problème principal de la mise en scène est donc de savoir comment donner à vivre les multiples flash back et les flash forward.

Avec Christian Fenouillat, nous sommes passés par beaucoup d’esquisses avant d’arriver à trouver “une boîte” dans laquelle l’oeil du spectateur puisse changer de point de vue très facilement, un peu comme avec la caméra déchaînée de Karl Freund pour Murnau ou la parfaite simplicité du cadre dans la construction de Elephant de Gus Van Sant. Extrêmement simple, le dispositif scénographique donne la priorité aux corps des acteurs. Un énorme travail de précision s’annonce pour toute l’équipe car il s’agit de travailler en permanence sur la notion de “travelling” sans jamais déroger au sens ni à la chronologie. Cette pièce n’a pas besoin d’un environnement décoratif, mais juste d’un cadrage dramatique qui permette de lire la trame de ce “thriller” comme une enquête, avec ses avancées et ses retours en arrière à la poursuite de nouveaux détails qui permettent de comprendre comment ces choses là arrivent.