Agathe Mélinand : Cela faisait longtemps que tu me parlais de L’Oiseau vert de Carlo Gozzi, depuis une dizaine d’années, je crois. Tu revenais très souvent sur l’éventualité de mettre en scène cette pièce. Pourquoi ?

Laurent Pelly : J’ai été fasciné à la première lecture par la dimension de ce texte, par la théâtralité, la magie, l’humour, le regard sur l’humanité… c’est une pièce impossible, c’est un monstre. C’est toujours un défi extrêmement excitant que de s’attaquer à un monstre de théâtre comme celui-là.

Mais la première fois que tu l’as lu, c’était quoi ? Comment était la traduction ? Tu te souviens ?

C’était une traduction suisse. Pas l’adaptation de Benno Besson qui était antérieure… Ce qui m’avait le plus frappé, c’étaient les personnages du roi et de la reine, que je trouvais extrêmement burlesques.

Tu te souviens si déjà à l’époque tu avais été frappé par les différences de styles de l’écriture de Gozzi ?

J’ai surtout été frappé par la liberté de ton, une invention que je n’avais jamais rencontrée que chez Shakespeare, mais c’est différent. Chez Gozzi, il y a une ironie féérique extrêmement étonnante. Ironie féérique… On en reparlera plus tard. Tu as eu l’occasion d’approcher une première fois Gozzi quand tu as mis en scène L’Amour des trois oranges de Prokofiev. C’était un premier pas vers L’Oiseau vert. Quels sont pour toi les rapports entre Les trois oranges adapté par Prokofiev et cet Oiseau vert d’aujourd’hui ? Après on peut dire trois mots de ce qu’il reste des Trois oranges de Gozzi.

Il y a Les trois oranges mais, pour aller vers L’Oiseau vert, il y a eu aussi la mise en scène du Roi nu d’Andersen, adapté par Schwartz inspiré lui-même par le théâtre de Gozzi. Meyerhold, aussi, était fasciné par le théâtre de Gozzi, c’est lui qui a fait découvrir L’Amour des trois oranges à Prokofiev, il avait, d’ailleurs, fondé une revue qui s’appelait Les trois oranges…

Justement, Les trois oranges à l’opéra, cette appréhension première du travail de Gozzi.

En fait, dans Les trois oranges, ce qui me touchait le plus, à part la musique, évidemment, c’était d’abord la puissance du rire. L’opéra raconte l’histoire d’un roi neurasthénique, Tartaglia, qui est le même que dans L’Oiseau vert…

Hypocondriaque, il a « l’hypocondrie ».

Oui, hypocondriaque et qui ne sait plus rire. Le moment qui m’émeut le plus dans L’Amour des trois oranges, c’est le moment où le roi retrouve le rire et retrouve finalement la vie.

C’est renaître que de rire pour Gozzi !

C’est peut-être cela qui est le plus touchant pour moi.

L’Amour des trois oranges c’est une oeuvre rare. Comme il ne s’agissait que de lazzi, donc d’improvisation pour la commedia dell’arte, il ne restait plus les textes, ce n’était pas écrit… Mais Gozzi a laissé une espèce de Je me souviens à la Georges Perec, il se souvient que « le roi disait », il se souvient qu’« à ce moment-là rentrait en scène la princesse », il se souvient que là, un personnage disait ceci, disait cela. Et c’est troublant, émouvant, un écrivain du XVIIIème siècle qui recrée sa pièce à travers le souvenir. Il reste donc une sorte de canevas avec quelques restes de scènes qu’il avait dû conserver et Prokofiev a utilisé ce canevas pour raconter l’histoire des personnages qu’on va retrouver ensuite dans notre Oiseau vert.

Revenons à l’ironie féérique, pour moi, c’est une chose centrale, toi, tu parles de « féérie misanthrope ». On est dans le paradoxe, la féérie ne devrait logiquement être ni ironique, ni misanthrope. Il y a bien sûr le merveilleux, mais il y a aussi une satire, une peinture de l’humanité extrêmement méchante et là est le paradoxe.

Est-ce que tu ne crois pas que dans les contes, – Gozzi était parti de certains contes napolitains – tout n’est pas toujours positif ? Ce qu’il ne faut pas oublier avec L’Oiseau vert, c’est que la pièce est classée par Carlo Gozzi sous le titre de « fables théâtrales » et particulièrement L’Oiseau vert, comme « fable philosophique ». On n’est pas uniquement dans le merveilleux. Il va nous parler de la philosophie du XVIIIème siècle, celle des Lumières, et réagir contre ! Le merveilleux n’est qu’une des composantes de son inspiration. Gozzi est-il donc réactionnaire et barbant comme Calmon, la statue philosophe de L’Oiseau vert ? Tu parlais tout à l’heure de liberté, ce qui caractérise le travail de Gozzi, l’inspiration de Gozzi, le style de Gozzi, c’est la liberté, c’est donc paradoxal, la liberté de penser appartenant directement à la philosophie des Lumières – se référer à Sade ou à Voltaire.

Oui mais il est contre le dogme, tous les dogmes, c’est plutôt la synthèse de la liberté d’expression, ne pas enfermer ou s’enfermer dans une mode, être ouvert à la plus grande, aux plus grandes formes d’art ou de littérature.

Faire théâtre de tout lui aussi et, se surprendre… Avec lui, on est émerveillé par la théâtralité permanente de son travail. Dix styles d’écriture différents !... Bon, en deux mots, c’est écrit en vers de onze pieds libres le plus souvent, à d’autres moments ces vers vont se mettre à rimer, à d’autres moments, on va abandonner le vers libre ou le vers rimé, pour passer au vers martélien et ensuite pour passer en prose. Ensuite, on va utiliser du lazzi, de l’improvisation pour commedia dell’arte mais en même temps cette improvisation libre soi-disant, va être complètement écrite par Carlo Gozzi. Il suffit finalement de rajouter des petits verbes pour faire que le lazzi devienne une scène écrite. Pour traduire Gozzi, il faut ouvrir son esprit et, surtout, rire avec lui…. Suivre l’humour de Carlo Gozzi qui se moque de ses personnages sans arrêt. Il ne les prend pas au sérieux. Il se moque de la jeune fille Barbarina, il se moque de son frère. Il se moque de la vieille reine, du roi hypocondriaque. Il se moque même de la figure qu’on pourrait penser intouchable : l’Oiseau vert magique est ridicule parce qu’il parle en vieux vers, les vers martéliens de l’Abbé Chiari que Gozzi haïssait. Il y a une jouissance de l’écriture théâtrale très rare et qui est comme une explosion de plaisir. Enfin, j’ai traduit ça avec une admiration qu’on a rarement.

On sent que tu as déjà traduit du Goldoni parce que, même s’ils étaient ennemis, il y a quand même des points communs entre les deux personnes, les deux auteurs.

Gozzi n’aimerait pas du tout entendre ça !

Je sais mais il y a un humour commun. Je ne sais pas si c’est Venise, l’époque… C’est un regard sur l’humain, sur les petites sociétés, c’est quelque chose dont tu t’amuses.

Je crois que l’intérêt d’une traduction actuelle de Gozzi, c’est lui rendre sa théâtralité première… Et toi, alors ? Une fois qu’on se retrouve avec dans les mains un monstre de théâtre comme L’Oiseau vert, comment on le prend quand on est metteur en scène ?

Le danger et la difficulté d’une pièce comme celle-ci, c’est que c’est tellement délirant scénographiquement qu’il ne faut pas se laisser tenter… Mais c’est loin de n’être que ça. Ce qui est intéressant, c’est de pouvoir faire entendre la musique de ces mots-là et avant tout de les jouer. C’est ce que j’ai envie de faire avec les acteurs. C’est-à-dire, ne pas se préoccuper surtout de la scénographie, des scénographies impossibles. Même s’il va quand même falloir s’en occuper, à un moment, de tous ces effets magiques… La scénographie est comme un personnage de la pièce, ça change continuellement d’espace, ça change continuellement de lieu et, en plus, c’est tout le temps magique. On passe du palais au désert, de l’apparition de statues…

D’apparitions de statues qui parlent en plus !

De l’apparition de statues qui parlent, et pas qu’une seule, aux pommes qui chantent, à l’eau qui danse… Il y a des bêtes féroces ! Il y a une scène centrale qui est une sorte de délire absolu, on ne peut l’imaginer vraiment qu’avec les acteurs. C’est avec eux, avec les mots, qu’on rendra tout cela magique. Moi je n’ai pas encore résolu tout, j’ai résolu un certain nombre de choses pour l’instant. On pourrait faire un film, un blockbuster hollywoodien, avec des effets en 3D. Ce n’est pas ça.

C’est-à-dire que plutôt que la forme pour l’instant, ce que tu essaies, au début de ton travail, de travailler, c’est le fond.

Le fond et puis la forme de l’écriture avant tout.

Plutôt que de t’occuper avant tout de la magie, de la fantasmagorie…

Parce que la magie a, elle aussi, une ironie féérique, c’est comme dans l’écriture… Il faut que ça reste féérique, enchanteur mais il faut s’en moquer tout le temps. L’apparition des statues par exemple, pour l’instant, on a un certain nombre de solutions qu’il va falloir expérimenter sur le plateau mais ces statues impressionnantes, il faut qu’on voie leur truc. Il faut qu’on « voie le truc » tout le temps.

Je me demande comment ils faisaient, à l’époque, avec les moyens de mise en scène qui étaient les leurs ? Sans doute finalement assez simplement. Nous aujourd’hui on se pose des questions, on se dit « mince il va y avoir un palais qui doit apparaître soudain » et dans lequel d’ailleurs un personnage va se cogner parce qu’il n’y était pas la veille. Mais ça devait être assez simple, non, à l’époque de Gozzi, la mise en scène de ça ?

Je pense qu’il devait y avoir un certain luxe dans la représentation. Quand on voit des images des fêtes vénitiennes à la même époque, c’est riche et délirant décorativement. Mais ça reste du peint, du faux. On est dans le règne du théâtre à l’italienne, on est dans les toiles peintes, la perspective… Cependant, ils avaient inventé des tas d’astuces pour faire apparaître et disparaître des personnages, etc. Le public de l’époque était , sans doute, beaucoup plus naïf que le public d’aujourd’hui.

Tu crois vraiment ?

Oui ! Je pense que le public de l’époque devait être impressionné par des astuces de lumière, des effets de lumière, des effets de scénographie. Il n’existait rien d’autre finalement...

Tu parles de ça mais il y a dans ce livre qu’on adore, le Sabbatini, des plans pour « faire apparaître un palais… faire disparaître un dragon », toutes choses que peut-être même on ne serait plus capable de faire aujourd’hui parce qu’on n’a plus les machineries.

En même temps, dans le Sabbatini, il y a des effets qui sont très naïfs aussi. Par exemple, « comment faire apparaître et disparaître un personnage », c’est quasiment en mettant une toile devant lui qui représente un rocher et en la tirant du sol comme une sorte de store inversé. Et puis, il y avait la lumière, c’était éclairé à la bougie, on ne voyait finalement pas grand-chose. C’est incomparable avec aujourd’hui. Il devait y avoir une certaine obscurité, un certain mystère... Je ne sais pas combien de centaines de bougies il devait y avoir. La lumière devait être très jaune et, quand on s’éloignait des bougies, on devait disparaître dans l’obscurité. On est très loin de tout ça… Ce qui est intéressant aujourd’hui, c’est d’inventer une féérie moderne. Pas de faire de l’archéologie, pas du tout.

Non, ce n’est pas ton style de toute façon… Alors finalement, plutôt qu’un décor, tu as créé un espace. Est-ce que c’est ça ?

Un espace et une machinerie qui vont être plus ou moins visibles mais comme d’habitude, c’est plutôt une sorte de boîte à outils. On va inventer le magique avec les acteurs.

Une boîte à outils, c’est-à-dire ?

Une machinerie, des outils, c’est-à-dire fils, poulies, toiles…

Pour faire voler les gens ?

Je ne pense pas. L’Oiseau vert par exemple, ne serait-ce que ça, le personnage qui s’appelle l’Oiseau vert, c’est un oiseau, est-ce qu’on va déguiser un acteur en oiseau ? Je n’en sais rien pour l’instant. Est-ce qu’on va faire en sorte qu’on puisse croire à un oiseau ? Est-ce qu’on va le rendre léger ? Accrocher un acteur dans les cintres déguisé en oiseau, je ne pense pas…

Surtout qu’il descend aussi sous la terre, il descend sous le trou d’un évier très souvent où est ensevelie la pauvre reine sous les épluchures.

Le trou de l’évier par exemple, cette pauvre femme qui y est enfermée, condamnée, comment représenter ça ?

Surtout qu’être sous le trou de l’évier, ça veut dire qu’elle se prend des épluchures dans la figure tout le temps, ce n’est pas très agréable. Quel destin ! Enfin bon ça va s’arranger.

Cet oiseau, c’est un peu comme avec les statues, il y a pour l’instant, un certain nombre de propositions, qu’il va falloir essayer avec les acteurs.

Tu parles tout le temps des statues…

Parce que c’est ce qu’il y a de plus compliqué à faire. Bref, la scénographie renvoie à l’écriture. Elle ne doit pas forcement avoir « un style », c’est tout le temps en rupture. Pourquoi ne pas utiliser des toiles ? Pourquoi ne pas utiliser des objets ? Pourquoi ne pas utiliser de la machinerie ? Ce qui est intéressant, c’est la rupture. Par moments, on est dans une tragédie, par moments, on est dans la grosse farce, par moments, on est dans la féérie. Il faut aussi qu’avec la scénographie, on joue de tout.

Et puis aussi travailler, parce que c’est très important dans la pièce, sur l’alternance entre dedans et dehors. On passe tout le temps de dedans à dehors, d’une scène à l’autre. Comme si on faisait un film. Il fait un film, Gozzi. Tu parles toujours du sujet de la pièce que tu cherches et que tu ne connais pas encore. Est-ce que tu ne crois pas que c’est parce qu’il y a beaucoup de sujets dans cette pièce ?

C’est quand on termine le travail qu’on arrive à mettre un point et encore !... Le point est-il juste ? Il paraît que les romantiques allemands appelaient Gozzi le Shakespeare italien. Il y a aussi une filiation évidente. Peut-être qu’il avait lu Shakespeare. En tout cas, il y a une filiation.

On dit qu’il l’a peut-être lu… Ce qui serait bien, c’est que le public découvre quel génie du théâtre était Gozzi. Il est vraiment très oublié ce Gozzi, en France, contrairement à Goldoni.

Il a inspiré beaucoup de gens et notamment Hoffmann et beaucoup d’auteurs fantastiques du XIXème siècle. Il est très oublié parce qu’il n’y a pas beaucoup de traductions, il y a des textes qui ont disparu. Mais il fascine toujours. Et c’est, avant tout, du théâtre d’acteurs, du théâtre comique, rêveur, fou… La première idée que, d’ailleurs, nous avons eue ensemble, c’est Marilú Marini pour le rôle de la méchante reine stupide et imbue d’elle-même…

Et érotomane.

Et très malade aussi ! Marilú a cette folie, cette dimension, cet humour surtout, c’est un clown qui colle à Gozzi. On parlait de féérie moderne, il y a aussi la commedia dell’arte moderne. On ne va pas jouer masqué, il y a un style à trouver. Georges Bigot est dans la même veine d’acteurs, lui a été formé par Ariane Mnouchkine, donc il a touché à la commedia dell’arte mais c’est une commedia dell’arte contemporaine et recréée que je voudrais faire.

Lui, il joue un des personnages de la pièce qui est tiré de la commedia dell’arte, c’est-à-dire Truffaldin, dont justement le rôle est pratiquement écrit en lazzi.

Qu’est-ce que tu penses des lazzi ? Qu’est-ce qu’il faut faire des lazzi ?

Je pense que c’est libre. Il y a, par exemple, cette chose géniale dans une scène entre les deux jumeaux et leurs deux parents adoptifs : les deux parents adoptifs parlent en lazzi, en improvisation, et dans la même scène, les deux jumeaux parlent en théâtre écrit. C’est quand même rare.

Ça, il faut qu’on l’entende.

Oui ce serait bien. De toute façon, le style n’est pas le même. Eux comme ils ont lu de la philosophie toute leur enfance, ils parlent comme des précieux et les parents, qui sont charcutiers dans la vie parlent évidemment plus simplement. Qu’est-ce que je pense du lazzi ? Je pense que c’est libre, on peut les corriger, on peut les changer, on peut même ne pas les faire et ne montrer que les gestes qui correspondent aux lazzi.
C’est bien d’avoir des gens comme Georges Bigot ou Nanou Garcia qui va jouer Smeraldine, sa femme. Cette comédienne est aussi un personnage, comment dire… dell’arte.

Et puis Eddy Letexier qui est un acteur burlesque, comique. Emmanuel Daumas, le roi, l’Oiseau vert que va jouer Mounir Margoum, les deux jeunes, Jeanne Piponnier et Thomas Condemine.

Et leur voyage initiatique…

Les acteurs vont habiter ce grand espace, cette vague, qui est notre décor, où seront posés ces personnages très agités. Elle va compliquer et les aider. La transposition de la commedia dell’arte moderne, passe avant tout par quelque chose de très dessiné dans le corps et les pentes du plateau, notamment, vont accompagner… On va s’amuser avec ça. Il y a beaucoup – pas de cascades mais presque – de chutes, des mouvements. C’est brutal aussi. On n’a pas dit ça mais c’est brutal Gozzi.

C’est en 1765 à Venise quand même ! C’est aussi pour ça que c’est brutal, c’est une autre société…

Oui mais à la même époque, il y avait Marivaux et Marivaux c’est brutal mais dans un autre genre. Gozzi, c’est comme un coup de poing. Comme des clowns aussi, les clowns c’est brutal, c’est violent un clown.

C’est peut-être lié à la misanthropie de Gozzi, ce côté coup de poing.

Et au style de la commedia dell’arte. Parce que la commedia dell’arte, c’est brutal. Ils se tapent dessus, ils tombent tout le temps, ils se font mal.

Ils pleurent, ils rient.

C’est important la brutalité.

Il y a enfin un personnage très marrant qui va être joué par Pierre Aussedat : le devin.

Le poète.

Le poète-devin. Moi ce que j’adore dans le personnage c’est qu’il parle en vers dès qu’il a des visions, qu’il fait tout le temps des tas de prédictions et, qu’à chaque fois, le personnage qui l’écoute nous dit, à nous, « je ne comprends absolument rien à ce qu’il me dit ». Il va être très actif dans la pièce, le devin, c’est un personnage génial. Un devin un peu intéressé, il faut le dire, par l’argent.

Comme tous les devins !