Dans Jeanne d’Arc au bûcher la forme — l’oratorio — et le drame musical se fondent pour ne faire plus qu’un et cette unité est inattendue. Comment êtes-vous entré dans cet opéra fondé sur une relation « contrapuntique » entre les mots, les sons et l’action scénique ?

Honegger accomplit une forme de déconstruction du genre lyrique. Nous savons que sa conception de l’opéra était fondée sur une critique profonde du théâtre lyrique qu’il considérait comme proche du tarissement. Selon lui, l’avenir de l’opéra résidait dans une dramaturgie capable d’accueillir synchroniquement des valeurs musicales et des voix récitantes interprétées par des acteurs. Cette juxtaposition de dialogues parlés, de mélologues déclamés suivant le tempo et de véritable chant crée des espaces de liberté extraordinaires.

Dans le livret, le parti pris de Claudel se fonde sur le topos selon lequel lorsque la mort est proche, le mourant voit dé ler toute sa vie. La séquence allégorisée des ash-back permet une sorte de récapitulation extrême de la vie de Jeanne et se prête à une représentation victimaire de l’humble petite bergère qui endosse le rôle de bouc émissaire.
Pour ce faire, Claudel le catholique nous restitue une France païenne traversée par une grossièreté carnavalesque qui célèbre le ventre, la chère, le vin avec une allusion à la sexualité, latente dans ce type de fêtes. Au plan musical, Honegger incarne cette dimension folklorique en jouant sur une juxtaposition de styles et de langages hétérogènes, de l’ingénuité de la chanson de Trimazô au hurlement sourd des ondes Martenot, de la franche sonorité populaire de la musique de foire au chant antiphonal. La musique, composée suivant les strates de la mémoire, est une porte qui s’ouvre sur un voyage intérieur. On peut dire que cette mise en scène sert la musique d’Honegger et « dessert » le livret de Claudel.