Le fond légendaire lié au cycle du Graal s’enracine au plus profond de la mythologie celte, se déploie dans la tradition orale, se colore de christianisme au Moyen Age, s’ennoblit et se répand avec la littérature courtoise, et se distille dans la pensée européenne jusqu’à aujourd’hui. Il raconte une recherche de l’absolu et une confrontation de l’homme avec ses limites, et fait éclater les codes de représentations, irréductible qu’il est aux strictes barrières spatiales et temporelles. Or le théâtre a ceci en commun avec l’imaginaire médiéval qu’il interroge comme lui les notions fondamentales d’espace et de temps. Il confronte l’espace des pratiques sociales aux cadres symboliques des lieux investis par le merveilleux ou l’inconnu, et le temps des horloges conquis par l’homme à l’éternité du temps eschatologique ou légendaire. Alors l’espace du plateau, limité dans ses dimensions, infini dans ses virtualités, et le temps de la représentation, forcément limité mais ouvert à l’atemporalité, seront nos outils pour raconter ces « temps aventureux ».

La structure de Merlin l’enchanteur est chronologique, et nous raconte, de sa naissance à sa disparition, le parcours du personnage. Naissance, vie et mort de Merlin : cette trame sera l’axe de lecture et de jeu qui soutiendra la mise en scène du texte, et autour de laquelle s’organiseront les événements nombreux racontés dans ce second épisode. La vie extraordinaire des héros est le matériau privilégié de l’épopée (cf. le premier vers de l’Enéide, « Arma virumque cano… », je chante les armes et le héros…), et Merlin emprunte au genre épique un certain nombre de motifs : la naissance dans des conditions merveilleuses, les exploits, les guerres, les amours, la mort du héros. On y trouve même la figure du narrateur, ici représenté par Blaise de Nothombrelande, transfuge du récit dans le théâtre et du théâtre dans le récit, relatant les faits et écrivant l’histoire à mesure qu’elle se déroule. Cette construction, linéaire et presque cinématographique dans l’écriture, nous permet donc de lire l’ensemble des aventures du texte comme autant de pièces d’un jeu de construction qui prennent leur sens par rapport au parcours de Merlin, à son développement et à son action sur le monde. De ce constat émerge une structure nouvelle, organisant les 19 chapitres de la pièce en six « actes ».

(…)

La pièce commence par la naissance surnaturelle et pourtant bien triviale, de Merlin, image dégradée, diabolisée, de la naissance du Christ. Merlin naît, mais pourtant il existait déjà, caché derrière la figure du chaman Myrrddin, vagabondant dans la mythologie celte et dans Joseph d’Arimathie. Quant à sa mort… Merlin choisit de donner à Viviane les armes grâce auxquelles elle le privera de ses pouvoirs et l’enfermera dans son amour et dans sa Prison d’air. Cette mort n’en est pas une, elle est un passage de relai, une entrée dans l’éternité, une abdication en faveur de l’amour, une voix qui s’envole, une constellation qui vacille.

Ce jeu permanent entre l’espace-temps humain et son brouillage par le merveilleux trouve sa plus belle réalisation dans les scènes de forêts dans lesquelles le plateau s’ouvre à une nouvelle dimension, celle du rêve, dans lequel le temps mesurable, celui des secondes et des années, se distord et se compresse à l’envi, et dans lequel l’espace, donnée géographique, est investi et redessiné par le désir ou par la peur.

La friction ainsi opérée entre la forme théâtrale, le mode du récit, et le mode onirique, donne à Merlin sa profondeur et au plateau ses potentialités infinies. C’est sur une image d’éternité que se clôt cet épisode, quand Merlin pousse le cri d’amour qui transcende l’espace et le temps, qui peut être entendu par-delà les siècles et les mers, tandis que Blaise poursuit la tâche d’écrire la suite du cycle.

Hugues de la Salle - assistant à la mise en scène