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Epître aux jeunes acteurs

+ d'infos sur le texte de Olivier Py
mise en scène Olivier Py

:Présentation

Avec cette épître adressée à l’origine aux jeunes acteurs et en définitive à tous, Olivier PY offre de successifs chemins à l’entendement de l’écriture poétique la parole est cet amour qui s’incarne dans l’oralité sous la forme d’une promesse.

En une heure d’un décapage à la fois drôle et sévère, John ARNOLD et son compère Samuel CHURIN s’en donnent à cœur joie faisant entrer (et sortir) le rabat-joie, le responsable culturel, le policier du désir, le ministre de la communication, le directeur du conservatoire d’art dramatique, celui qui demande vraiment, le porc moderne, l’enfant qui prête serment, le miracle... « le footballeur qui est l’écrivain moderne et le dessinateur de brosses à dents qui est le philosophe moderne et le strip-teaseur qui est l’orateur moderne et l’organisateur de tombola qui est l’homme politique moderne ont résolu le malentendu éternel du langage. C’est vraiment heureux ».

Cette « conférence » est la réponse d’Olivier PY à la demande faite par le directeur du Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris, d’un texte théorique sur l’art théâtral, destiné aux apprentis acteurs. Sous la forme d’un grand poème, elle a été dite, jouée et éructée par l’auteur dans le théâtre du Conservatoire pour la première fois le mardi 14 mars 2000. Editée par Actes Sud – Papiers, elle est devenue un texte de référence extrêmement diffusé et traduit dans plusieurs langues.


L’appel impatient de la gloire pousse chaque année des milliers de jeunes gens sur le chemin difficile de l’art théâtral. Savent-ils ce qu’ils font, savent-ils ce qu’ils risquent, imaginent-ils les désillusions embusquées, les mirages délétères, le froid hivernal du doute qui tombe sur la vocation ? Et quel viatique donner à ces jeunes gens qui, les yeux fermés, sans comprendre leur désir, s’engagent dans la carrière ? Pourrait-on leur parler de cette étrange vocation à la manière d’un imprécateur d’un autre âge, exalter la gravité de leur mission, rappeler encore que la représentation de l’humain dévolue aux acteurs est une aventure politique en soi ?

Cette Épître est l’occasion de m’adresser à un public plus large que celui des apprentis et de dire, véhément, ce que je crois être les fondements de mon travail. Il me semble que depuis des années je ne cherche qu’à donner sens, qu’à donner plus de sens, qu’à donner ce qui à mon sens est le sens du mot « PAROLE ». L’épître aux jeunes acteurs est donc une sorte de définition empirique de ce grand mot qui ne saurait être simplement communication triviale.

L’Épître aux jeunes acteurs est le meilleur moyen d’approcher la subversion théâtrale dans un grand éclat de rire...

Olivier PY


Texte de Bruno TACKELS commandé par l’Atelier Européen de la Traduction pour les préfaces des éditions espagnole et italienne

En quelques pages seulement, Epître aux jeunes acteurs[1] condense assez magiquement toute la pensée qu’Olivier Py n’a cessé de déplier, au fil de ses épopées théâtrales. Et le tour de force est d’autant plus remarquable que cet essai philosophique ne renonce pas pour autant à prendre une forme théâtrale. Cette double appartenance, scénique autant que théorique, fait d’Epître un viatique à usage des nouvelles générations, artistes et poètes de demain.

On peut s’étonner de lire un tel texte rétrospectif (écrit en 2000), sous la plume d’un dramaturge qui venait à peine d’avoir trente-cinq ans. C’est qu’Olivier Py n’est pas vraiment un écrivain de son temps. L’exigence sans concession de son écriture, tout entière fondée dans la tradition théâtrale, lui donne un caractère incontestablement intempestif. Dans ce texte au ton souvent caustique et militant, on saisit à quel point l’univers d’Olivier Py prend l’histoire à rebrousse-poil. Sa profession de foi repose sur ce vertigineux paradoxe : plus le poème est fidèle à la parole des origines, plus il parlera aux hommes de demain. Elle suppose que la parole est une force agissante, et que le théâtre est son porte-voix. Une telle déclaration d’intention ne peut donc que rentrer en conflit direct avec les philosophies qui, d’une manière ou d’une autre, prennent acte, en «modernes», du désenchantement du monde.

Le théâtre d’Olivier Py n’est pas moderne, si par là on entend les tentatives d’en finir avec le jugement du dieu de parole. Cela ne veut pas dire pour autant qu’il appelle de ses vœux le retour à l’identique des valeurs anciennes. D’où le nom qu’il (se) donne quand il donne corps à ses idées. Ce n’est pas «la tragédie» qui impose ses idées, mais le poète qui joue en tragédie, et qu’il ne va pas cesser d’appeler de cet étrange non-baptême : «En Tragédie». C’est qu’il s’agit toujours d’abord de jouer les choses pour qu’elles adviennent. Le poète ne cherche pas à former des hommes qui entendent, mais les incite à «jouer un homme qui entend.» Toute la différence tient dans ce jeu, cet appel au jeu qui éloigne radicalement le théâtre de Py de toute injonction religieuse, forcément sérieuse et uniformisante. Si la vie des hommes brille encore de ses feux, c’est parce que la parole leur a été donnée et c’est à l’aune de celle-ci que leur humanité se juge.

Mais tout à l’inverse le théâtre d’Olivier Py est moderne si on y puise les nombreuses tentatives de libération des individus, en proie avec tous les jougs qu’ils se sont donnés au fil de leur histoire. A commencer par les carcans de la morale qui a bridé les corps et entravé le désir des hommes, quelle que soit sa forme. Le théâtre de Py présente, dans nombre de ses figures, une quête hédoniste qui remet l’individu au centre de sa vie, dans la pureté de son présent. Indéfiniment continué. L’homme que le théâtre doit révéler à lui-même n’a pas à se conformer aux injonctions dogmatiques d’une quelconque autorité ; il peut, s’il y consent lui-même, écrire sa propre histoire, devenir le poète de sa vie singulière.

Cette quête implique nécessairement un combat, l’immémorial agon théâtral où l’homme se trouve en conflit avec lui-même, ses dieux et ses démons, sa zone sombre et sa part flamboyante. Epître aux jeunes acteurs décline de manière extrêmement condensée les divers chapitres de cette lutte épique contre les figures de l’enfermement humain. Elles prennent ici forme d’allégories théâtrales, souvent à la lisière du grotesque, et pourtant si présentes dans nos sociétés avancées : le poète qui lutte pour la parole ferraille successivement avec «le rabat-joie», «le responsable culturel», «le policier du désir», «le ministre de la communication»[2], et autres «porcs communiquants», «enfermés comme des monstres dans le labyrinthe de la communication» Autant de figures bien repérées dans notre monde technicisé, des figures d’autorité que nul ne conteste finalement - surtout quand elles prétendent être de gauche, et gouvernent impunément, en autorité absolue, sur la base de cette prétention hypnotique.

La force du texte d’Olivier Py tient aussi à ce courage politique qu’il a toujours su tenir dans ses interventions, celle du poète comme celle du citoyen. Formuler tout haut la longue chaîne des conséquences catastrophiques d’une pensée de l’âge moyen, qui nivelle à défaut d’oser vraiment démocratiser, voilà ce qui se joue dans cet épître d’abord mu par la révolte et la saine colère qui en sort. Mais le cri n’est pas de pure contestation rhétorique. Dans chaque pièce d’Olivier Py, (et en particulier dans Théâtres) se rejoue la scène des origines évacuées : la figure du père y est rituellement, inlassablement convoquée, et elle se dérobe, disparaît au moment où elle aurait dû venir rendre des comptes. Car si nous, les fils, errons dans le charnier du labyrinthe, c’est justement parce que les utopies de nos pères se sont effondrées, et qu’ils préfèrent nous savoir morts plutôt qu’en train de voir le désastre qu’ils nous laissent. Le théâtre de Py est essentiellement souci du passage des générations et appel à la mémoire renouée, à la transmission retrouvée grâce à la magie théâtrale.

Dans la mise en scène qu’il fit de ce texte sur le plateau même où il avait appris le métier d’acteur [3], Olivier Py jouait comme il se doit le rôle «en tragédie», avec des élèves du Conservatoire pour lui donner la réplique, et la présence d’un vrai petit cochon sur la scène tout au long du spectacle, pour donner vie et sens à l’homme moderne fustigé par la tragédienne. Ses mouvements et ses déjections généreuses venaient rappeler avec beaucoup d’élégance et un humour de bout en bout «pyesque» que le Conservatoire n’a pas toujours libéré l’art. Jusqu’à une période assez récente de son histoire, comme son nom l’indique l’essentiel était de conserver une vie morte, et il n’était pas impossible d’entendre son directeur menacer ses têtes blondes : entre le théâtre et le Conservatoire, il vous faudra choisir…

Saluant une nouvelle ère de l’art d’apprendre, Olivier Py met en scène un directeur qui honore l’artiste de la sagacité de ses questions : «Ô poète, nul besoin de toi pour dire le désenchantement du monde, mais pour le réenchanter, qui d’autre ?» [4] Réenchanter le monde. Le programme est vaste, ardu, il nécessite un courage certain, ne serait-ce que celui de s’exposer à cette formule, au milieu des douleurs, d’y puiser de l’amour, et de la joie, quelque soit «l’insomnie du malheur» [5]. Pour que soit rendue la Parole à la Parole. Et à ceux qui la portent et l’ont perdue.

Bruno Tackels, Villeneuve-lez-Avignon, le 26 août 2004.

Notes

[1] Olivier Py. Epître aux jeunes acteurs, pour que soit rendue la Parole à la Parole. Arles : Actes Sud-Papiers, collection Apprendre, 2000, page 14.

[2] Ibid., page 23.

[3] Au départ, Epître aux jeunes acteurs est une conférence écrite par Olivier Py en réponse à l’invitation faite par Marcel Bozonnet, à l’époque directeur du Conservatoire National supérieur d’Art Dramatique. Au fil des ans, de nombreux artistes ont en effet répondu à la demande d’un texte théorique sur l’art théâtral, à destination des apprentis acteurs du Conservatoire, tous publiés par Actes-Sud dans sa collection justement intitulée «Apprendre», et co-éditée avec le Conservatoire. La réponse d’Olivier Py a pris la forme de ce texte, joué et éructé sur la scène du Conservatoire, le 14 mars 2000, à l’invitation de Michelle Kokosowski, comme épilogue d’une action de l’Académie Expérimentale des Théâtres intitulée «Le Théâtre des Limites».

[4] Ibid., page 25.

[5] Ibid., page 35.

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