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Ciels

+ d'infos sur le texte de Wajdi Mouawad
mise en scène Wajdi Mouawad

:"Le Sang des promesses"

Entretien avec Wajdi Mouawad - Avignon 2009

Pourquoi présenter ensemble vos quatre dernières pièces ?

Comme la notion de narration est importante dans ces quatre pièces, il faut en parler en racontant une histoire, celle d’un rêve de théâtre né d’une passion. Un rêve hors de toute raison qui m’est venu un jour dans la rue, quand j’ai imaginé la dernière pièce de ce qui est en train de devenir un quatuor. J’ai eu en même temps l’idée de Ciels et le désir de réunir toutes les équipes avec lesquelles j’avais créé les trois premières pièces : Littoral, Incendies et Forêts. Ces quatre aventures ont été primordiales dans ma vie et pas seulement du point de vue théâtral. Je voulais qu’elles se rencontrent et s’entrecroisent. Je ne suis pas un metteur en scène qui propose sa vision de Shakespeare ou de Feydeau, mais plutôt un metteur en scène qui, entre les mises en scène de ses propres pièces, cherche à se confronter à des oeuvres majeures pour progresser dans son travail sur ses propres pièces. C’est ainsi que j’ai présenté Les Trois Soeurs, OEdipe roi, Macbeth et Six personnages en quête d’auteur. Des chefs-d’oeuvre pour me permettre de faire comme de gigantesques ateliers de théâtre. À côté de cela, il me paraissait aussi nécessaire de monter les pièces de mes amis, des contemporains donc, avec qui je pouvais discuter directement. C’est ainsi que j’ai monté Disco Pigs de Enda Walsh, Le Mouton et la Baleine de Ahmed Ghazali et Ma Mère chien de Louise Bombardier. Tout le travail que j’ai fait pendant ces douze dernières années n’avait comme but ultime que de présenter ce quatuor.

Cette idée de construire un quatuor vous est-elle venue dès l’écriture de Littoral ?

Non, c’est après Incendies. J’ai écrit Littoral pour répondre à la demande d’une amie qui, au retour d’un très long voyage autour du monde, était un peu perdue. Elle voulait retravailler avec moi au moment où moi-même j’étais en questionnement. J’ai donc pensé à l’histoire de ces deux détresses qui se rencontrent et j’ai contacté des amis qui ont accepté de travailler avec nous, sans argent mais avec beaucoup de temps libre. Nous avons répété neuf mois. Ce fut un succès qui nous a permis d’être subventionnés mais pas suffisamment pour envisager un second spectacle avec neuf mois de répétition. J’ai donc écrit le texte de Rêves avant de répéter. Le spectacle fût une déception pour ceux qui avaient aimé Littoral et une demisatisfaction pour les autres. Je me retrouvais comme un pêcheur qui aurait fait une prise miraculeuse lors de sa première sortie en mer et qui ne trouve plus de poissons la seconde fois ! Robert Lepage m’a raconté qu’après avoir connu plusieurs succès, il avait fait un spectacle moins apprécié et qu’un critique avait écrit « Robert Lepage is dead ». Il en déduisait qu’il fallait être mort au moins une fois pour être vraiment libre ensuite. J’ai donc connu ce moment terrible qui m’a servi de leçon et j’ai décidé que je ne ferais plus jamais de spectacle sans avoir les moyens nécessaires pour travailler dans les conditions que j’estimais indispensables. Il a fallu quatre ans pour que je retrouve ces moyens grâce à deux directeurs de théâtre à qui j’ai proposé Incendies et qui ont accepté mes conditions. Je voulais juste qu’on me fasse confiance sans considérer que, si je veux six mois de répétitions, ce n’est pas un caprice mais une impérieuse nécessité. Avec l’aide des Francophonies en Limousin, du Théâtre 71 de Malakoff et de ma propre compagnie, nous avons réussi à monter le projet. Après quelques semaines de travail, j’ai eu l’impression de me répéter, de faire comme une sorte de « Littoral n° 2 ». En réfléchissant, je me suis aperçu qu’en fait c’était la deuxième partie d’un ensemble. Ensuite les hasards de la vie ont fait qu’au moment où la France et l’Allemagne refusent de participer à la seconde invasion de l’Irak, je tombe sur une photo ancienne du chancelier allemand Helmut Kohl main dans la main avec le président François Mitterrand à Verdun. Je me pose alors la question : serat- il possible qu’un jour Palestiniens et Israéliens se serrent la main de cette façon-là dans un cimetière militaire commun ? L’idée trottait donc dans ma tête de faire un spectacle qui raconterait quelque chose autour de cette réflexion quand, en visitant un cimetière en Dordogne, je vois une tombe avec l’inscription : « Lucien Blondel 1859-1951 ». Il y avait donc un homme qui avait vécu les trois guerres franco-allemandes. Il n’était pas le seul puisque le Maréchal Pétain a lui aussi vécu de 1856 à 1951 et qu’il avait donc deux ans de moins que Rimbaud ! Ce fut un choc et j’imaginais immédiatement le trio Lucien, Philippe et Arthur : le grand inconnu, le grand traître, le grand poète. En remontant dans l’histoire de l’Europe, je me suis aperçu que les conflits étaient quasi-permanents depuis la mort de Charlemagne : mille ans de guerres, alors que pour le Moyen-Orient il n’y a que soixante ans que cela dure. En même temps, je me suis rendu compte que ce dernier siècle de guerres franco-allemandes, était aussi le siècle de la musique atonale, de la psychanalyse, de l’impressionnisme et de la révolution picturale qui a suivi avec Pablo Picasso, des sculptures d’Auguste Rodin, des révolutions théâtrales de Constantin Stanislavski, d’Anton Tchekhov, de Jacques Copeau et d’André Antoine, des romanciers comme Marcel Proust et James Joyce et bien sûr de la révolution bolchévique de 1917. Tous les courants de la pensée et des formes artistiques subissent dans cette même période des révolutions successives inimaginables. Après avoir envisagé un énorme projet de vingt-quatre heures avec un metteur en scène allemand, un metteur en scène français et moi pour le Québec, je me suis mis à écrire Forêts et j’ai compris que j’avais une trilogie autour des trois éléments : l’eau, le feu et la terre. Cela m’a renvoyé à mon enfance, quand j’avais la sensation de ne faire qu’un avec la nature, à ce passé qui ne reviendra sans doute jamais.

Mais cet enchaînement était-il réfléchi pour en arriver à ce vaste projet Le Sang des promesses ?

Non. C’est maintenant, avec le recul, que je vois ces liens quasi organiques entre ces spectacles. Parce qu’ils tournent beaucoup et en même temps, j’ai pu réfléchir à ce cheminement en les revoyant, en les juxtaposant. En réécoutant mes textes, je me suis rendu compte qu’il y avait un mot qui revenait sans cesse : « promesse », alors que peu de promesses aboutissent réellement dans les pièces. Parallèlement à ça, quand je lisais les critiques, j’ai vu qu’on projetait sur moi beaucoup de fantasmes. On voulait absolument que Littoral soit le retour d’un Québécois vers le Liban, alors que ni le Québec ni le Liban ne sont présents dans le texte ; qu’Incendies se déroule au Liban, que mes pièces ne soient que des recherches sur l’origine. J’avais beau me défendre, les raccourcis étaient permanents alors que, justement, il était impossible pour moi de mettre le mot « Liban » dans un seul de mes textes, car cette guerre qui m’a entraîné vers l’exil est indicible. Quand il a fallu donner un titre générique à cette tétralogie, le mot « promesse » est donc venu assez vite, car depuis longtemps je me pose la question des raisons qui font qu’on n’est jamais vraiment à la hauteur de ses promesses.

La première phrase de Ciels dit : « Vous nous avez habitués au sang ». Qui est ce « vous » ?

Dans Incendies et Forêts, il est assez clair que beaucoup de promesses amènent au sang. Promettre est une sorte de porte, d’ouverture, vers un risque de sang. On peut tuer une promesse, on peut l’égorger. Pour moi, une promesse renvoie très souvent à un corps, à de la chair. C’est un pacte vivant, animé, pas un objet ou une pensée. Dans Incendies, le « vous » correspond à ceux qui ont promis et qui tuent leur propre promesse. On peut tuer ce qu’on aime et s’en apercevoir beaucoup plus tard. Dans Ciels, il y a une accusation contre ce « vous » qui renvoie à ce que dirait chacun de nous s’il avait la possibilité de se tenir sur une place et de s’adresser au monde pour le haranguer dans un certain égarement. Ce « vous » ne s’adresse donc pas à une personne ou des personnes en particulier mais à un autre que soi. Il est très important de faire ce geste-là qui est celui de l’adolescence. L’adolescent dit beaucoup « vous » alors que l’enfant dit « je » ou « nous ».

Vous avez réécrit Littoral mais vous ne touchez pas à Incendies ou à Forêts ?

Oui, car Littoral ne peut être joué que par des acteurs jeunes et non par des acteurs dans la quarantaine, ce qui est le cas de ceux qui ont créé la pièce. Je suis vraiment gêné quand j’entends des politiciens dire à quarante-cinq ans qu’ils sont jeunes, pour faire comprendre aux vrais jeunes qu’ils doivent la fermer et pour les désarmer. La jeunesse, c’est à vingt ans, quand on est des guerriers qui ne doivent écouter personne. Je suis vraiment en colère contre ce jeunisme des adultes qui permet de mettre en cage, de domestiquer les jeunes. Littoral doit donc être joué par de « vrais jeunes » alors que Ciels doit être joué par des acteurs dans la quarantaine. Il fallait donc remonter la pièce complètement. À la relecture, je me suis rendu compte que depuis que je l’avais écrite, il s’était passé deux événements : ma découverte que j’utilisais énormément les adverbes et la révélation que j’avais appris à « désécrire » en travaillant sur mon roman Visage retrouvé. Donc la réécriture s’imposait. Il fallait supprimer les « un peu », les adverbes superflus, les doublons pour dégraisser le texte. Je ne pouvais pas non plus oublier mon dernier texte Seuls, et tout mon travail a été de rester fidèle à celui que j’étais quand j’ai écrit Littoral tout en tenant compte de ce que j’ai acquis depuis.

Et pour Incendies ?

Il y a quelques retouches mais assez superficielles. C’est donc incomparable par rapport à la vraie réécriture de Littoral où j’ai coupé presque une heure de texte.

Pour Ciels, travaillez-vous aussi le texte avec les acteurs pendant les répétitions ?

Oui, ma méthode de travail ne change pas même si la pièce est une sorte d’inversion du propos par rapport à la trilogie. Mais je rajoute dans Ciels quelque chose que j’ai déjà utilisé dans Seuls. Ciels raconte l’histoire de six personnages enfermés dans un lieu pour tenter de résoudre une énigme liée à un attentat terroriste, grâce à des écoutes réalisées dans plusieurs lieux du monde. Le son de ces voix espionnées aura une importance considérable, on entendra plus de vingt langues différentes dans le spectacle, ainsi que les vidéoconférences qui sont le seul lien entre ces six personnages et l’extérieur. Les acteurs sur le plateau seront donc en contact avec des acteurs filmés qui apparaîtront sur les écrans. Je dois donc écrire la moitié de ces dialogues en amont des répétitions pour pouvoir filmer ces comédiens hors plateau. L’écriture sera donc plus polyphonique que pour les autres pièces.

Le temps de répétition sera-t-il alors plus réduit ?

Il y aura trois mois de répétitions donc, en effet, une durée réduite. Nous répétons dans le décor déjà construit, avec un texte en partie non modifiable. La difficulté sera de mettre en scène non seulement les acteurs sur le plateau, mais aussi les sons extérieurs et les images vidéo, comme je l’avais fait dans Seuls.

Il y a un autre point commun avec Seuls puisque, dans Ciels, il y a aussi un tableau qui est omniprésent, L’Annonciation dans la version du Tintoret et dans la version de Piero della Francesca.

Oui, mais dans Ciels le tableau joue un rôle plus important puisqu’il est un des éléments essentiel de l’énigme à résoudre. Il est même la clé pour trouver la solution. Grâce à mon travail sur Seuls, je me suis libéré dans mon rapport à la peinture. Elle sera aussi présente dans la trilogie de la Cour d’honneur puisque une des héroïnes de Forêts est peintre.

Dans la trilogie, chaque pièce se termine par un monologue. En sera-t-il de même dans Ciels ?

Oui, mais sous une forme différente puisqu’il n’y aura pas de mots. Dans la trilogie, ces monologues tiennent essentiellement à la forme épique des textes. Je pense aussi que ces monologues agissent un peu comme cette goutte d’antidote que l’on donne à quelqu’un qui vient de s’empoisonner et qui peut le sauver. Une seule goutte dans le sang. Je n’aime pas terminer mes pièces sur le malheur, je n’arrive pas à passer de la désespérance au désespoir !

Vous avez écrit que « la parole est le lieu de la folie ». Ce sera encore le lieu de la folie dans Ciels ?

Plus que jamais parce que l’espace de la parole libre est de plus en plus réduit. Ceux qui veulent délirer par la parole sont en train de devenir fous et donc comment peuvent-ils échapper à cela dans leur parole ?

Parler d’attentat terroriste ne vous entraîne-t-il pas vers un théâtre politique ?

Certainement pas. Je ne veux pas être dans une dénonciation politique des attentats. C’est par le travail sur la langue que je sortirai de ce qui peut apparaître comme un piège pour moi. Je veux une langue de colère, d’action, d’engagement, de gestes qui ne puisse pas être récupérée. Il me faut donc inventer une langue qui permet la distance, une langue forcément poétique.

Cette langue doit-elle vous permettre, comme pour Louis-Ferdinand Céline, d’être « dans le monde et hors du monde » ?

Tout à fait, c’est vers ça que je voudrais me diriger. C’est une langue du danger qui est inspirée par un philologue italien, Giorgio Colli, qui a établi toutes les éditions de Nietzsche en italien. Il pousse très loin la notion de la folie et de la beauté chez les Grecs, le rapport entre Apollon et Dionysos, et il s’est intéressé à la langue des présocratiques. Grâce à lui, j’ai découvert une langue métaphysique qui m’a profondément inspiré. Mais la langue de Ciels ne sera pas monolithique. Il y aura aussi une langue plus lyrique qui sera celle des personnages invisibles, de ces « écoutés » à travers le monde, une langue plus banale qui sera celle des personnages visibles quand ils s’adressent à leurs proches et une langue encore différente pour les politiques ou ceux qui sont leurs proches.

La folie quotidienne du monde actuel ne rend-elle pas la folie de la parole moins efficace ?

Nous sommes entrés dans un rapport monstrueux aux rêves. Le délire est entré même dans la science, dans la mécanique de la science, à un niveau effarant. Nous abattons un million d’animaux par heure pour nourrir, habiller et maquiller trois cent millions d’habitants. C’est un rapport au sacrifice qui n’a jamais existé dans l’histoire. Cette folie, ce délire n’est donc pas de même nature que la folie de la parole.

Quand vous parlez de Ciels vous dites qu’il s’agit d’un contrepoint à la trilogie ?

Je voulais contredire tout ce que j’avais écrit avant. Si un personnage utilisant les mêmes arguments positifs que ceux qui sont utilisés dans la trilogie en arrivait à perdre ce qui lui est le plus cher ? Je me suis mis dans la position de l’athée qui se met à croire pour voir ce que cela produit en lui... Je voulais sortir de la dictature que je m’étais imposée. Comme dans le contrepoint, la ligne mélodique sera la même, mais on pourra entendre des variations qui donneront des possibilités d’être ailleurs.

Vous êtes directeur artistique du Théâtre français du Centre national des Arts d’Ottawa. Vous avez donné comme titre générique à votre saison 2008-2009 « Nous sommes en guerre ». Qui est en guerre ?

La saison prochaine, le titre sera « Nous sommes en manque ». En ce qui concerne la guerre, il faut comprendre que pendant des années, le Canada a été en paix et qu’en ce moment, il est en guerre en Afghanistan mais qu’il essaye de l’oublier. Pour ce qui est du « nous », c’est d’abord pour moi le Centre national des Arts, en guerre contre le Parlement, qui se trouve en face de notre théâtre. C’est aussi un « nous » collectif, car nous avons questionné le public du théâtre en lui demandant s’il était en guerre « pour quelque chose », « contre quelque chose », « avec quelqu’un », « contre quelqu’un » et que nous avons reçu une multitude de réponses qui prouve que même si on parle très peu de la guerre, elle est présente dans les préoccupations des Canadiens.

Propos recueillis par Jean-François Perrier

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