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Baal

+ d'infos sur le texte de Bertolt Brecht traduit par Eugène Guillevic
mise en scène Christine Letailleur

: Entretien avec Christine Letailleur

par Frédéric Vossier

Dans ton parcours artistique, il y a un jeu, plutôt régulier, d’alternance entre la littérature du XVIIIe et le théâtre allemand. Après Les Liaisons dangereuses présenté la saison dernière au TNS, tu reviens donc aujourd’hui à la littérature dramatique germanique en choisissant le fameux Baal du jeune Brecht, la deuxième version de 1919. C’est important de rappeler que tu avais monté le Hinkemann d’Ernst Töller avant le Laclos, pièce expressionniste écrite entre 1921 et 1922.


La littérature du XVIIIe et ses débats philosophiques me passionnent. En 2006, j’ai monté La Philosophie dans le boudoir de Sade qui fut d’ailleurs présenté au TNS avec Stanislas Nordey et Valérie Lang dans les rôles titres. L’an passé, en adaptant Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, je voulais montrer la théâtralité cachée du roman, sa modernité, la beauté de la langue et l’engagement politique de l’écrivain quant au féminisme ; son héroïne, Merteuil, pose crucialement la question de l’égalité homme/femme : elle veut penser, agir, séduire et avoir la même sexualité que celle des hommes. Partir du XVIIIe siècle est, pour moi, une manière de questionner mon époque. Les Lumières portaient en elles des utopies, des idéaux ; on croyait au progrès, on pensait que la raison allait libérer l’homme de ses préjugés, des superstitions, des fanatismes a n de l’emmener vers le savoir. Or, la raison a engendré des guerres, le totalitarisme. Partir des Lumières, c’est se demander comment l’humanité a-t-elle pu sombrer et sombre toujours encore dans certaines formes de barbarie au lieu de s’engager dans des voies plus humaines a n d’apporter plus d’égalité, de justice, de tolérance.


Après Les Liaisons dangereuses, j’ai choisi de revenir au théâtre allemand et plus précisément au jeune Brecht. Si on connaît le dramaturge pour son œuvre engagée, son théâtre pédagogique, ses écrits théoriques, on oublie souvent qu’il fut aussi un grand poète. Brecht écrit très tôt de la poésie et c’est par elle qu’il vient au théâtre. Baal est pour moi un long poème dramatique ; c’est cette dimension poétique que je veux mettre en avant. De plus, je trouve intéressant de mettre en relief Toller et Brecht, deux auteurs marqués par la guerre. Chacun en t une expérience singulière et en tira une œuvre originale : Hinkemann et Baal. Toller fut le représentant de l’expressionnisme alors que Brecht le combattit.


Qui est Brecht quand il écrit Baal ? Dans quelle situation historique écrit-il ce texte ?


Bertolt Brecht est né le 10 février 1898 près de Munich, à Ausbourg. De père catholique et de mère protestante, il fut élevé dans les valeurs morales et religieuses de son milieu, celui de la bourgeoisie. Dès son plus jeune âge, il se passionne pour l’écriture, et plus particulièrement pour la poésie. Durant les premiers mois de la guerre, il compose avec enthousiasme des poèmes célébrant le combat mais, très vite, sa vision de la guerre bascule. Le jeune Brecht écrit alors des poésies très fortes, aux images poignantes relatant la sou rance du soldat, l’horreur de la mort et la solitude absolue devant celle-ci. Je pense à ce poème écrit en 1915, L’Aspirant : « Il (le soldat) tombe mort avec un cri, les yeux fous d’épouvante. ». Également au Soldat de Tsingtao mort sur le champ de bataille « en lambeaux », « piétiné » et dont « nul Homme et nul Dieu », nous dit Brecht, ne l’aidèrent.


Si Toller s’engagea en premières lignes sur les champs de bataille, en ressortit dévasté psychologiquement et moralement, Brecht ne connut pas l’expérience du front, il fut cependant réquisitionné comme infirmier dans un hôpital, mais en ressentit toute l’horreur et sut, par ses poésies, nous transcrire le chaos de son époque. En 1918, quand Brecht rédige sa première version de Baal, il a vingt ans, il étudie la philosophie, s’intéresse à la littérature, au théâtre et doit s’inscrire en médecine a n d’échapper à la conscription. À cette époque, il se révolte contre la guerre, le militarisme et la société qui a engendré de telles horreurs.


C’est donc sa première pièce ? Comment situer ce texte au regard du Brecht à venir, épique, politique et didactique ?


En 1913, alors qu’il n’a que quinze ans Brecht a déjà écrit une pièce en un acte, La Bible, dans laquelle il évoque la guerre de Trente Ans (1818/1848) qui d’ailleurs sera le cadre d’une grande pièce à venir, Mère Courage. On peut considérer que le Baal de 1918 est sa première pièce de théâtre, la matrice originelle et, sans doute, l’essence même de son œuvre à venir, vers laquelle toute sa vie, il reviendra jusqu’à la veille de sa mort. Il fera de ce Baal plusieurs versions, y puisera les thèmes majeurs qu’il développera ultérieurement tels que la guerre, l’injustice sociale... Ses héros ne seront pas irréprochables et on retrouvera des gures avides de jouissance comme Galilée, Puntila...


Dans l’œuvre de jeunesse, on décèle déjà une conscience politique, un engagement : Brecht prend position sans même analyser les raisons du désordre, du chaos ambiant, ce n’est qu’ensuite qu’il développera sa ré exion politique. À cette époque, il n’a pas lu Marx. Avec Baal on sent déjà le grand écrivain, le grand dramaturge à venir.


Il existe donc cinq versions de Baal. Tu as fait le choix de mettre en scène la seconde version de 1919, traduite par Éloi Recoing. Pourquoi un tel choix ? Peux-tu revenir sur l’histoire de l’ensemble des versions ?


En 1918, il rédige, en quelques semaines, la première version qu’il voulait intituler : Baal danse, Baal bou e, Baal se trans gure. Il retravaillera celle-ci pour en donner une version plus élaborée en 1919 − celle que j’ai choisie. Il composera en 1920 une autre version ainsi qu’en 1926, plus courte, qu’il appellera La Vie de l’homme Baal. En n, sa dernière version de Baal date de 1955. Malheureusement, nous n’avons pas la traduction française de l’ensemble de toutes ces versions.


À chaque fois que Brecht retravaille ces versions, il les modifie : par exemple, dans la première, le « Grand choral » se situe au centre de la pièce alors que dans sa seconde, il le place au début comme une grande provocation. Dans la dernière version, les scènes avec la mère et l’aumônier ont disparu...


Quelle est la singularité de la traduction d’Éloi Recoing ?


Je connaissais la version de 1955, éditée à L’Arche, dans la traduction de Guillevic. Quand j’ai lu celle de 1919, traduite par Éloi Recoing qui d’ailleurs sera bientôt éditée à L’Arche, j’ai été immédiatement happée. La version de 1955 est moins âpre que celle de 1919. Éloi Recoing, par sa traduction, nous fait ressentir la fougue de la jeunesse, le côté anarchiste et révolté de Brecht. Sa langue est très belle, à eur de peau, elle coupe comme un couteau. On y perçoit aussi les a res de la chair du jeune Brecht s’interrogeant sur sa sexualité. L’œuvre de 1919 est plus troublante, elle nous montre une part obscure de l’auteur et c’est peut-être pour cela que Brecht la requestionnera toute sa vie.


Tu as dit que Baal était un long poème dramatique. Il y a une langue terriblement poétique. Serait-ce une langue du corps ?


J’aborde Baal comme un long poème dans lequel les personnages sont façonnés par leur époque mais aussi par la langue et c’est elle qui leur donne toute leur ossature. Je souhaite mettre en avant cette langue de jeunesse avec ses images fortes, ses métaphores, ses fulgurances, ses cris et ses énigmes. Brecht, à cette époque, critique le langage abstrait et cérébral qu’il entend sur les scènes de théâtre, il veut une langue plus proche de la vie. Il invente une langue très personnelle, à la fois poétique, sensuelle, physique et viscérale. La poésie va droit au cœur, elle est un langage universel plus fort que tout discours.


Pourquoi et comment Brecht fabrique-t-il ce personnage, devenu mythique ?


À cette époque, Munich est le centre artistique et culturel de l’Allemagne. Brecht fréquente à l’université les séminaires d’Arthur Kutscher qui fut une gure majeure du milieu théâtral et littéraire. Dans ces cours, il rencontre Ernst Toller, Thomas Mann, Frank Wedekind...
En 1918, il assiste à une représentation de la pièce Le Solitaire (Der Einsame) de Hanns Johst, élève de Kutscher. Dans cette pièce, Johst relate la vie de l’auteur Christian Dietrich Grabbe qui fut alcoolique, sombra dans la mélancolie et mourut à trente-cinq ans (il fut notamment l’auteur de Napoléon et les cent jours). Brecht trouve la pièce mauvaise et son succès non mérité. En réaction, il décide d’écrire tout de suite une pièce en prenant le contrepoint de Johst, et c’est ainsi que naitra la première version de Baal. Lorsqu’il la remet à Kutscher, celui-ci la juge, selon les dires de Brecht, mauvaise et se serait écrié : « À vomir ! ».


Brecht reprend Le Solitaire, en retravaille les scènes, modi e les lieux, change le nom des personnages. Par exemple, Grabbe devient Baal. Ainsi, le héros expressionniste chez Johst devient chez Brecht un poète terrestre, matérialiste, athée et nihiliste. Brecht tourne en dérision l’expressionisme : le génie n’est plus du côté de l’idéalisme mais plutôt de l’animalité et des pulsions − celles que la bourgeoisie réprime.


Si Brecht réfute l’enseignement de ses pères et le modèle culturel ambiant, il s’intéresse aussi à la gure de François Villon. Il con e en 1918, à l’un de ses amis, qu’il veut écrire une pièce sur François Villon qui fut « assassin, brigand de grand chemin et auteur de ballades en Bretagne au XVe siècle. » Il est attiré par les poètes à la vie scandaleuse et immorale tels que Rimbaud, Verlaine. Avec Baal, s’entame un dialogue avec ces poètes non conformistes dans lesquels Brecht se reconnaît.


Qui est donc ce Baal, personnage éponyme et principal de la pièce ?


Dans cette pièce, Brecht nous raconte l’histoire d’un poète lyrique, Baal : il aurait pu faire éditer ses poésies mais il refuse tout compromis et ne veut pas « vendre ses poésies comme des saucisses » ; il refuse la marchandisation de son art. Baal mène une existence vagabonde, errant de bistrots en tavernes, dormant à la belle étoile, dans les forêts, o rant ses poésies et ses chansons aux laissés- pour-compte. Sa quête est celle de la jouissance, du plaisir physique − plaisir donné par l’alcool, le sexe et ses échappées nocturnes sous « les ciels bleus, violacés », dans la solitude la plus absolue et l’immensité de la nature. Baal n’a pas de maison : « il porte sa maison sur son dos ». De ce plaisir physique et immédiat, Baal tire son inspiration pour écrire ses poésies.


Dans l’ancien testament, Baal signifie maître et possesseur, il est aussi le dieu de la fertilité et de la tempête. En nommant sa pièce Baal, Brecht remet le poète au centre : il est le maître du monde. Baal est à la fois un personnage attirant et dérangeant, fascinant et repoussant. Les femmes et les hommes tombent sous son charme et ne peuvent résister à ses avances. Il a quelque chose de démoniaque et d’envoûtant.


À peine a-t-il dit son nom dans la pièce que Sophie Déchant et Johanna sont comme hypnotisées et se donnent à lui. Baal est d’une constitution bien particulière, il est du côté des instincts. Sa vérité est organique et son génie vient de là. Brecht fait un bras d’honneur à la bourgeoisie et à ses vérités raisonnables. Il montre que la création se situe plutôt du côté des instincts mauvais − ceux justement que la bourgeoisie a relégués du côté de la folie et des tabous. Baal n’a pas de règles, il n’obéit à aucune loi, il est libre comme l’air, asocial et anarchiste. À l’image du jeune Brecht, il n’a ni dieu ni maître.


Jouissance, appétit, anarchie, certes, mais n’y aurait-il pas un amour de la destruction et du chaos, chez Baal, et ne serait-il pas un être de blessure ? Baal a un appétit destructeur, il séduit les femmes, les engrosse, les abandonne. Il tuera même son complice et amant, Ekart. Il veut être sans attache, échapper à la paternité, il ne se soucie pas des conséquences de ses actes. Baal a quitté le monde, la société, et même l’Histoire : il s’est réfugié dans la nature, il appartient à celle-ci. C’est une bête, il en a le sérieux, écrit Brecht. Baal est un être blessé, meurtri, solitaire, un enfant de la guerre, engendré par un monde destructeur.
À l’image de sa société corrompue qui ne pense qu’à l’argent et à ses plaisirs, Baal n’a pas d’autre choix que d’être amoral. Il foule au pied les convenances de la société bourgeoise et à cette société bien pensante, il ne peut répondre que par la provocation et le scandale, par un anarchisme cynique et destructeur. Brecht expose sans pudeur et aux yeux du monde la blessure de Baal. Baal est de tout temps, il est le poète maudit d’hier, d’aujourd’hui et de demain. Brecht a écrit en exergue de sa pièce, en 1919 : « Baal est contemporain de qui montera la pièce. » C’est ce côté intemporel qui en fait toute sa beauté et sa puissance.


Tu dis que sa quête était celle de « la jouissance, du plaisir physique ... dans l’immensité de la nature » et qu’il « se réfugiait dans la nature ». La nature est omniprésente. Il y a une langue du paysage. Et puis, le vent, la lune, la canicule : il y a des forces météorologiques puissantes.


En effet, il vagabonde sous des ciels bleus, violets, dort dans les plaines, à la belle étoile, fait l’amour dans les champs, boit dans les forêts, y déclame et compose ses poésies. Pour lui, la nature est un environnement à la fois familier et amical. Dans chaque séquence de la pièce, la nature est omniprésente. Elle est son amie, sa sœur et sa maîtresse : « Et la femme univers (...) lui donna les extases folles qu’il aimait... » Avant de mourir, Baal veut voir encore le ciel et réclame des étoiles.


Et la place de la femme, des femmes, dans la pièce de Brecht ?


Baal a un pouvoir certain de séduction sur la gente féminine. Toutes succombent à ses mots. Baal n’est pas exclusif, il fait l’amour avec toutes les femmes : il séduit la femme de son patron, la ancée de son ami, fréquente les prostituées, aime les vierges... Baal consomme le monde, il est d’un appétit féroce. De la chair, du sexe, et aussi de la destruction de ses amantes naît l’inspiration baalienne. Baal est bisexuel. Ekart est à la fois le frère, l’ami, le complice et l’amant. Il est, lui aussi, artiste ; musicien, il veut créer une œuvre.


Dans cette pièce de jeunesse, il y a quelque chose de pubertaire encore. Brecht, comme tout jeune homme de son âge, cherche et questionne sa sexualité. Baal n’est pas un enfant de chœur, il a certes des rapports rudes avec les femmes mais au moment où il leur dit « je t’aime », il le pense sincèrement. Si Brecht a un rapport auto ctionnel avec sa pièce, il ne faudrait cependant pas confondre l’homme et son œuvre. Brecht a aimé les femmes très tôt, elles furent ses véritables complices, il les emmena avec lui lors de ses exils. Sans les femmes, Brecht n’aurait sans doute pas fait son œuvre et c’est avec Helene Weigel qu’il dirigera le Berliner Ensemble.


Parlons distribution. Peux-tu nous expliquer comment on pense la distribution d’une telle œuvre dramatique ?


Je voulais faire de Baal un personnage aérien et tout de suite j’ai pensé à Stanislas. Il a d’ailleurs quelques ressemblances physiques avec le jeune Brecht, ce qui me plaît bien. Je sais que Stanislas peut prendre en charge la dimension poétique du texte, nous faire entendre superbement le verbe, l’incarner et lui donner toute sa puissance.
Quant à Vincent Dissez, je n’avais jamais travaillé avec lui, mais je l’avais vu jouer dans divers spectacles. Je trouve qu’il a une belle sensibilité, une certaine poésie et une voix singulière, il m’inspira pour le rôle d’Ekart. Il me semblait que le duo Ekart/ Baal avec ces acteurs fonctionnerait.
J’ai retrouvé aussi, pour ce projet, d’anciens compagnons de route, Philippe Cherdel et Richard Sammut, des anciens élèves de l’école du TNB (à Rennes), Karine Piveteau et Manuel Garcie-Kilian, du Conservatoire de Liège : Fanny Blondeau et Valentine Gérard et de jeunes acteurs sortis récemment de l’École du TNS, Emma Liégeois, Youssouf Abi-Ayad et Clément Barthelet (du Groupe 42 sorti en 2016(.


Comment s’élabore le travail de direction avec Stanislas Nordey ? Le travail avec lui a-t-il évolué au l des créations ?


Plus on travaille ensemble, plus on se connaît. Avec Stanislas, je n’ai pas besoin de donner des d’explications, on se comprend, nous avons les mêmes angles d’attaque, notre complicité intellectuelle et artistique s’est construite avec le temps. Il me laisse travailler et chercher à mon endroit, c’est très agréable.


Et en termes scénographiques, comment articuler ce monde de la multiplicité spatiale et le mouvement de l’errance ?


Penser, inventer une architecture pour le plateau me passionne. La scénographie doit révéler l’âme du texte et ne peut être une pièce rapportée. Après avoir rêvé le décor, je suis en dialogue avec Emmanuel Clolus a n d’en concrétiser l’idée première, a ner sa conception et sa réalisation.
Ensuite, je travaille avec mon équipe technique en répétitions sur l’élaboration de la lumière, de la vidéo et du son et aussi avec la présence des acteurs − leurs corps, gestuelle, voix − pour converger vers la pensée du texte. C’est avec tous ces ingrédients que je crée de l’arti ce pour voyager dans les multiples espaces de la pièce.
Ce qui est formidable avec Brecht, c’est qu’il laisse des espaces à penser pour le metteur en scène, il pose des questions de plateau. L’auteur est toujours là, invisible, en dialogue avec le metteur en scène, tout comme si la temporalité du texte même échappait au temps.


Dernière petite remarque. Entre toi et Stanislas, c’est l’histoire d’une vieille et longue complicité.


Oui, cela fait déjà vingt ans. On s’est connu au Théâtre des Amandiers de Nanterre, en 1996. J’étais alors étudiante et je concourrais au 5e festival international de théâtre universitaire. Stanislas avait soutenu mon travail. J’ai eu la chance de participer à ses ateliers de recherche, notamment sur Pasolini. Ce fut un véritable moment de bonheur, d’effervescence intellectuelle. On travaillait, on lisait beaucoup et on rigolait beaucoup, aussi. Par la suite, j’ai participé à l’aventure du Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis. Stanislas m’a permis de créer ma première mise en scène professionnelle : Médée de Hans Henny Jahnn. Ensuite, il m’a accompagnée en tant qu’acteur, avec Valérie Lang, dans Pasteur Ephaïm Magnus, du même auteur et dans La Philosophie dans le boudoir de Sade. J’ai fait ensuite un bout de chemin avec Valérie Lang et, en 2014, j’ai retrouvé Stanislas sur Hinkemann. Aujourd’hui, après avoir été artiste associée au Théâtre National de Bretagne, je suis artiste associée au TNS.


Christine Letailleur


Entretien avec Frédéric Vossier, TNS, janvier 2017

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