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Anticlimax

mise en scène Selma Alaoui

:Projet de mise en scène

Anticlimax est un objet à multiples facettes et essayer de lui donner une lecture unique le déforcerait. Je peux néanmoins relever les quelques « facettes » qui sont pour moi essentielles et sur la base desquelles nous allons construire le spectacle. Je dirai que ce que j’ai en tête est une « comédie cauchemardesque ». Je m’explique. Le cauchemar ressemble au réel, mais il dérape par endroit ou déforme, grossit la réalité. La comédie est drôle, enlevée. Elle est fiction, on en voit les rouages.
En un mot, j’espère trouver le point de rencontre entre un ancrage dans la réalité (qui permettrait au spectateur de se reconnaître et d’être touché par ce qui est dit) et l’irréel (qui permet toute la liberté fantaisiste possible et le plaisir de se dire que l’on est au théâtre).

Réalisme et artifice
On pourrait traiter Anticlimax comme un délire psychanalytique ou un conte fantasmagorique. Je trouve d’ailleurs ces pistes intéressantes, mais je crois qu’elles ont le désavantage de creuser un fossé entre le spectateur et ce qui est abordé par la pièce. Il y a de l’onirique, du fantastique dans Anticlimax, mais il y a aussi la réalité. Et c’est de cette réalité que nous connaissons tous que Schwab parle.
Le spectacle doit avoir un pied dans le réel et un pied dans le rêve. L’espace doit nous être familier : c’est celui d’un habitat assez modeste, avec quelques éléments bizarres indiquant que quelque chose cloche dans cet appartement. Le cadre d’une vie de famille serait posé ; mais on devrait avoir le sentiment qu’il n’est pas réaliste. Exactement de la même façon que dans un mauvais rêve, on peut distinguer des lieux ou des gens familiers avec un détail bizarre dans la configuration ou le comportement, qui fait qu’ils ne sont pas tout à fait eux-mêmes.
J’imagine par exemple que cet intérieur se remplira au fil des scènes, comme par magie. Peut-être au début, seuls les murs et le sol donneront un indice du lieu. Avec l’arrivée d’un personnage, peut surgir un nouvel élément de mobilier, donnant progressivement des allures de pièce à l’espace vide.
Quant aux personnages, il en va de même. Je voudrais qu’ils restent des personnages types sans pour autant qu’ils soient des caricatures. J’imagine des silhouettes dessinées, mais pas grimées. On ne pourrait pas croiser ces personnages dans la rue ; mais leurs vêtements nous évoquent quelque chose de quotidien. Ils ont un goût de vécu.
Notons que les acteurs jouant le père et la mère ont sensiblement le même âge que ceux qui joueront les enfants. Pour moi, cela signifie que l’on n’est pas dans la vraisemblance, mais le jeu. Il faut endosser le rôle du parent, jouer à jouer que dans l’histoire, on est ce père ou cette mère.
Dans le même ordre d’idée, les rôles du policier, du prêtre et du médecin seront tenus par un seul comédien. On pourra le voir se changer à vue, en un clin d’oeil. Cette métamorphose peut même créer une dynamique intéressante. Imaginons le policier qui ne parvient pas à rétablir l’ordre dans la famille jetant et piétinant son costume, pour revenir en médecin. Le médecin n’arrive pas à s’imposer, et c’est avec un costume de prêtre qu’il tente de nouveau son retour dans la famille. L’Etat qui échoue deviendrait cet acteur qui échoue à prendre possession du plateau…
Je crois que la notion d’artifice est très jouante, et peut produire un effet plus fort qu’une réalité simulée. Je pense à cette scène où la petite Marie se frappe la tête contre le mur ensanglanté. Schwab a sans doute une image forte en tête quand il écrit cela. A mon avis, cette petite Marie en sang renvoie même aux happenings des actionnistes viennois, que Schwab a dû étudier aux Beaux Arts. Les actionnistes sont les premiers performers du 20e siècle : leurs actions mettent le corps, le sexe et la violence au premier plan (simulacres de crucifixion, corps nus aspergés de sang et de diverses matières, etc.). J’aimerais donner à cette scène une esthétique crue et forte, sans pour autant faire croire au public que la blessure de la petite Marie est vraie. On peut imaginer qu’elle s’asperge de faux sang à vue comme pour jouer puis court contre le mur en y fracassant un couvercle de casserole. Le bruit du choc, le sang et la chute provoquent cet effet violent attendu par Schwab ; et pourtant, le public sait que c’est un jeu
On retrouve les mêmes effets dans l’oeuvre du plasticien Paul Mc Carthy : dans ses performances, il crée des images crues et violentes mais s’amuse du côté chiqué de celles-ci. Chez Mc Carthy, le sang est du ketchup, la merde du chocolat liquide… et le public le sait. Les costumes qu’il utilise sont souvent agrémentés de prothèses, d’ajouts grotesques. Ces artifices permettent une distance avec l’horreur et beaucoup d’humour, puisque chacun sait que tout est faux. C’est ce même genre de procédés que je cherche pour Anticlimax. Des décalages avec le réel qui rendent l’obsession du sexe et de la violence drôles et factices, tout en gardant la puissance de cette obsession.

Le traitement ludique de la violence
Abordons justement la question de la violence des actions scéniques suggérées par les didascalies. Je crois qu’il faut les traiter avec beaucoup de simplicité et de plaisir de jeu. Et non pas comme des outrages au public. J’ai l’impression que le côté trash que recherche Schwab se situe davantage dans la liberté des acteurs et leur amusement à faire ses actions « grosses comme une maison », plutôt que dans une espèce de provocation sérieuse et solennelle.
Je pense au film d’Ettore Scola Affreux, sales et méchants. Il y a une scène ou le père essaie d’étrangler la mère entre l’évier et le frigo, alors que la grand-mère est occupée à regarder son feuilleton favori et que le fils de douze ans feuillette paisiblement un magazine érotique. Le plan dure plusieurs minutes et on voit le couple s’empoigner dans les positions les plus incongrues, puis passer hors champ, pour revenir face caméra et continuer le combat. Finalement, toujours le nez dans son magazine, le petit garçon tend un couteau du bout des doigts, négligemment, presque avec un soupir. Le père est le premier à le saisir et solde la « dispute » par un coup bien placé dans le bras de la mère. La scène est horrible, mais vraiment très drôle.
Cette scène m’inspire beaucoup pour le traitement de la violence et de l’obscénité dans Anticlimax. C’est en cela que je pense au terme « comédie » pour ce spectacle. Je crois que ce type de décalage et surtout cette dimension ludique sont de bonnes clés.
Ainsi, la scène où le policier se jette sur la petite Marie peut être traitée comme un délire orgiaque collectif. Nous n’avons pas besoin de détails anatomiques pour faire cette scène, mais en revanche, sans l’enthousiasme complet de tous les personnages, on peut difficilement donner tout son poids à cette séquence !
Encore un autre exemple : la scène du couteau entre la petite Marie et son père. C’est en soi un moment assez inquiétant, très malsain. Une fois de plus, si l’on pense qu’il s’agit là d’un jeu, entre le père qui joue au grand méchant loup et la fille qui simule la proie, on garde une tension forte et une légèreté ambiguë toute déroutante (la petite Marie accepterait l’inceste, dont paradoxalement, elle souffre)…

Le traitement de la langue et le code de jeu
Le langage et l’acteur qui la véhicule sont au centre du projet de Schwab. Pour moi, c’est à partir du travail de cette langue et de la façon dont on la fait passer que va naître la théâtralité que je recherche.
La langue est tellement dense, qu’on ne peut en couvrir tout le sens et toutes les nuances. Cela serait épuisant et finalement, noierait l’ensemble du texte. Il me semble que l’acteur doit donc se frayer une ligne directrice dans sa partition et faire des choix pour mettre en relief certains éléments plutôt que d’autres. Interpréter un tel texte réclame une grande rigueur : il faut maîtriser la façon dont la langue enfle et repérer les ruptures afin de mener les phrases interminables sans les faire retomber. A vrai dire, la précision technique doit aller tellement loin qu’elle doit finir par être imperceptible.
Je suis convaincue qu’une trop grande technicité de l’acteur lisse ce texte et le tue. J’insiste donc sur la grande spontanéité qui doit transparaître malgré l’extrême précision, sans pour autant ôter au texte son aspect bouillonnant et heurté. En bref, tout en sachant parfaitement vers quoi il se dirige, il doit donner l’impression d’une parole qui est en train de se construire au moment où elle est énoncée. Il faut être brut, tout en ayant une technique irréprochable.
Ce qui est important pour moi, c’est l’aspect de performance verbale. Il ne s’agit pas de faire des virtuosités, mais de donner l’impression que la parole se crée au présent. C’est essentiel. Sinon, le spectateur a l’impression d’avoir face à lui des personnages très intelligents qui maîtrisent parfaitement une langue érudite que lui ne comprend pas.
C’est tout l’inverse que je recherche. Je ne veux pas qu’on voie des acteurs qui disent bien un texte difficile, mais des êtres humains en train de se débattre avec ce qu’ils aimeraient bien pouvoir exprimer. J’aimerais que l’on trouve un concret et une simplicité dans la parole sans en gommer l’exubérance. Je crois que toute la beauté de la langue peut ressortir non pas si le texte est bien dit mais si l’on comprend qu’il vient des tripes. De la même façon, je crois qu’il n’est pas important que l’on comprenne tout (d’ailleurs, c’est humainement impossible en une seule écoute !) mais qu’on ressente ce que les mots provoquent chez celui qui les dit.
Donc, j’imagine que les acteurs fassent constamment des allers-retours entre des adresses directes au public, à leurs partenaires et à eux-mêmes (comme des pensées à voix haute). Comme si ce qu’ils avaient à dire était capital et que toutes les oreilles étaient bonnes à prendre…
En fin de compte, je voudrais que l’on trouve un code à mi-chemin entre le personnage et l’humain. Jouer avec les stéréotypes, mais aussi en montrer les failles. Laisser transparaître l’humanité derrière la façade du personnage de théâtre.

L’espace scénique
Le dispositif scénique se veut assez simple et mis en place pour favoriser la prise de parole, puisque celle-ci est le vecteur principal de la pièce. Il s’agit de l’intérieur d’une famille moyenne : modeste, assez populaire – mais qui n’est nullement une reconstitution naturaliste.
Dans Anticlimax, Schwab associe chacun des membres de la famille à un élément de mobilier, qui apparaît et disparaît avec lui : un matelas pour le fils, un buffet pour la mère et un canapé-lit pour le père. Je veux uniquement garder ces trois éléments, choisissant donc un plateau relativement dépouillé, pour ne pas saturer l’espace, déjà envahi par la parole.
L’espace imaginé par l’auteur frôle avec le fantastique : les didascalies indiquent une « pièce ensanglantée ». De plus, l’apparition et la disparition des personnages qui font (et défont) l’espace donnent une impression d’instabilité. On a le sentiment d’avoir à faire à des figures fantasmatiques, surgissant et s’évanouissant à mesure que l’histoire progresse.
C’est cette ligne que j’ai choisie pour penser le décor. Je ne pense pas reproduire un espace vraiment ensanglanté comme le suggère Schwab. J’essaie plutôt de rendre compte de l’effet oppressant des lieux, par la création d’un espace sonore assourdissant à la première scène, et par un dispositif « étouffant » pour le reste de la pièce. En fin de compte, j’ai pris le terme « ensanglanté » comme un indice : la pièce à vivre de la famille n’est pas un foyer tranquille mais une blessure matérialisée et une matrice, un endroit ultra et extra quotidien où l’on souffre et où l’on saigne.
Avec Sophie Carlier, la scénographe, nous avons décidé de garder les oripeaux d’une pièce, en construisant un espace composé d’un sol et de trois pans de murs tapissés d’un papier peint un peu vieillot, chargé, assez moche. Pour moi, c’est un signe très évocateur : il renvoie à la maison de famille, mais peut aussi créer le malaise. Il évoque la maison des grands-parents morts, le passé avec son lot de souvenirs agréables et désagréables. Un lieu protecteur et familier, mais qui sent la naphtaline, si bien qu’on aimerait en sortir le plus vite possible parce qu’on y est un peu claustrophobe. Les murs sont courbes, telles des griffes qui enserrent les personnages, comme si le décor allait se refermer sur les acteurs.
Cette boîte donne l’impression d’un espace sans issue, mais il existe des ouvertures en trompe-l’oeil, qui se fondent dans le décor, afin qu’on puisse entrer et sortir comme par enchantement, comme si on traversait les murs. Ainsi, on garde l’idée d’une pièce, mais avec une étrangeté irréelle (un espace vide qui se remplit peu à peu, qui semble fermé et qui révèle des portes mystérieuses) ainsi que ce côté « matrice oppressante » avec des murs et un sol chargés. C’est un espace clos dont on ne peut s’extraire, un enfer domestique.

Le décor sonore
Il me semble intéressant de mêler du son au texte de Schwab, sachant que celui-ci accordait beaucoup de place à la musique dans son oeuvre. De son vivant, il a collaboré avec le groupe allemand Die Einstürzende Neubauten (littéralement « les nouvelles constructions qui s’écroulent ») qui utilise tantôt des instruments de musique rock habituels, tantôt des marteaux piqueurs et des perceuses électriques. En 1992, ils travaillent avec Schwab sur une réécriture de Faust. Il écrit son texte en précisant les endroits où il veut de la musique. Leur composition musicale n’inclue pas de réels instruments : ils créent pour l’occasion une « musique bureaucratique » à partir de tables, de livres qu’on déchire, qu’on feuillette, sur lesquels on tambourine, etc.
L’ouverture d’Anticlimax est écrite de la même façon : Schwab veut faire du bruit, donner une matérialité sonore à l’espace mental confus et opprimé de la petite Marie ; d’où la présence de ces appareils électroménagers assourdissants. Nous allons donc travailler avec Brice Cannavo, le créateur son sur une base de bruits tirés de la réalité, déformés, mixés, amplifiés…

Costumes
De manière générale, j’aimerais rester dans cette idée de réalité déformée. Chaque personnage est identifiable au premier coup d’oeil, sans être pour autant être placé dans une réalité temporelle ou sociale trop univoque. Nous sommes dans un milieu de petites gens. Je tiens à garder cet aspect, mais tout en l’élargissant avec des costumes plus curieux.
Chaque acteur porte donc les éléments « types » du rôle qu’il joue. Le policier possède les accessoires du policier ; la mère a l’allure des bonnes mamans des familles un peu populaires. Des vêtements quotidiens, mais assemblés de façon bizarre, si bien que l’on n’a pas des silhouettes quotidiennes.
Je voudrais qu’au début, tous les costumes aient une propreté louche. Comme des gens louches voudraient paraître irréprochables, bien sous tous rapports, « bien mis ». Au fur et à mesure, cette propreté s’entacherait pour faire voir les « cochons de merde ».

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