Didier-Georges Gabily Violences (reconstitution) mise en scène de Yann-Joël Collin Présentation : L’histoire de Violences Violences fait partie de ces pièces qui ne se résument pas, ou alors par traîtrise, en ignorant – faisant semblant d’ignorer – que ce n’est justement pas le récit qui implique son mouvement, mais au contraire : c’est, sur la page ou le plateau, l’action de raconter, d’écrire (de jouer), qui produit la fiction et par là une – ou des – histoires. Ceci dit, essayons. Un enquêteur (Le Narrant), aidé d’un gardien (de la paix), tente de reconstituer l’histoire d’une famille, constituée d’une Reine-Mère et de ses deux fils (Thom et La Décharne). On les a retrouvés tous les trois massacrés dans une ferme en Normandie. Le Narrant dispose d’un témoin, une jeune femme (La Ravie) rencontrée près du charnier. La Ravie fut enlevée par les deux frères pour s’occuper d’un bébé, disparu juste avant la tuerie. Cet enfant mort, dont on n’a pas retrouvé le corps, est celui d’une des trois filles de la Reine-Mère, qui avaient été successivement séduites par un anglais-rôdeur, Daniel Jackson, que Reine-Mère et ses deux fils ont tué puis momifié. Les trois sœurs (Olge, Macke et Irne) ont quitté la maison avant le drame pour aller vivre à la ville. Là, elles rencontrent trois petits fiancés rabattus par Irne, la plus jeune : d’abord Jacky, faux scientifique et vrai journaliste fouille-merde, Baptiste (Luc), intellectuel et malade, Alain, jeune boucher. Elles ne veulent plus entendre parler du passé, les trois sœurs, et rêvent de partir. Pas à Moscou, mais à New-York. Elles partiront. En 1991, Gabily offre aux acteurs de son groupe T’chan’G Violences. Il écrit le rôle de La Décharne, l’un des deux fils massacrés, pour Yann-Joël Collin. En 2002, celui-ci choisit pour matériau, avec une troupe de jeunes acteurs (issus pour la plupart de l’école du Théâtre National de Strasbourg) l’extraordinaire projet humain et théâtral qu’il a partagé avec Gabily. Yann-Joël Collin reprend ici l’intégralité du texte de Violences, qui est à l’origine un diptyque, mais en entrecroisant les deux parties. La tentative de reconstitution est ici œuvre poétique, produisant le langage jubilatoire de la représentation dont la tragédie est finalement un prétexte. Notes d’intention Travailler sur Violences de Didier-Georges Gabily, c’est d’abord un retour. Avec lui, j’ai appris à construire les conditions – les exigences – de ma liberté d’acteur ou (et) de metteur en scène. Ce projet « Violences (reconstitution) » avec ces jeunes acteurs est né d’un désir de transmettre. Non pas seulement la mémoire d’une personne, d’une époque ou d’une méthode, mais un langage de théâtre qui dans son existence même – structure et écriture – inscrit le tâtonnement et la recherche, la présence du vivant. Transmettre autrement dit non pas un objet, mais sa formation. Il s’agira donc, plutôt que d’exhumer, de produire cette langue de Violences, de l’éprouver physiquement comme pour la première fois. Et alors, prenant la pièce comme un matériau, de construire, grâce au concret de la fiction, notre propre théâtre. De bois, fer, chair et mots, « tout ça », comme disait Didier, « charpente à voir si ça tient ». Nous ferons donc l’expérience, de voir si on peut, ensemble, la faire tenir, cette charpente, une nouvelle fois. Et donc la fabrication ne sera pas ici une nécessité ingrate, à dissimuler, mais le sujet même et ce qu’on veut montrer : notre expérience, comme celle obstinément dont parle la pièce. Car son histoire n’a de sens, pour les êtres du plateau eux-mêmes, que dans l’effort qu’ils feront pour la reconstituer, se l’approprier. Violences (reconstitution). Reconstitution : parce qu’il s’agit de retraverser cette langue charnelle, de l’éprouver à nouveau, de la proférer sur un plateau « seul lieu possible du verbe ». Reconstitution : puisqu’il est question dans Violences de mémoire et de fabrication, de la restitution d’un passé enfoui et, pour le dire, d’un théâtre, qu’il nous faut inventer ensemble. C’est enfin pour cela, cette affirmation du groupe, de sa réalité particulière, qu’on a voulu recomposer le texte en faisant se confronter plus radicalement Violences I et Violences II, les parties à la fois complémentaires et adverses du diptyque de D.-G. Gabily. Une sorte de « Violences III », donc, non pour forcer l’originalité mais pour que puisse émerger un objet inédit, le nôtre, qui raconte notre histoire autant que celle de Violences, notre humanité, qui est aussi celle de Violences. Didier encore : « Dire que Violences, un diptyque s’est d’abord écrit pour des acteurs (…) Dire que cela leur est dédié. Que ce n’est pas terminé mais que cela commence : qu’on va se reposer la question de savoir ce qu’on fabrique là, sur le plateau avec la langue et le travail des corps, avec ces bribes de tragédies défaites et de comédies en guère meilleur état. On a fait avec. On continuera. Peut-être tout ça ne parle que du théâtre et de ceux qui le peuplent. Figures d’humanité, on espère. Tropes égarés dans un monde plus trop fait pour eux – pour qui, pour quoi est-il fait, au juste ? » Yann-Joël Collin Désordre liminaire RAVISSEMENT(s). Dès que la pièce a commencé à s'écrire, un personnage - qui aurait dû être muet - s'est mis à prendre la parole ; abusivement ; longtemps ; et qui parlait d'enfance perdue, de pureté perdue, et des scories qui accompagnent. Tout le plan de Violences (un diptyque) s'en est trouvé modifié. La pièce, dans son premier état d'ébauche, risquait la viande froide et l'abstraction (à même température) sans aucune contrepartie. Elle vint d'elle-même. On pourrait - du moins pour ce qui concerne “Corps et Tentations”, le premier tableau du diptyque - le qualifier de contre-sujet. “La Ravie” est le surnom du contre-sujet. Prédestiné. C'est que Violences (un diptyque) - toujours dans sa première partie - est une pièce sur divers ravissements ; de ceux de l'amour à ceux de l'enlèvement, et à celui, ultime, de la mort. Dans son second tableau aussi, d'ailleurs. Mais autrement. Ailleurs. “Ames et Demeures”. Le sujet, dès lors, s'en est trouvé enrichi. Aussi : modifié de fond en comble ; forme et sens. On s'est remis à espérer, un peu, du théâtre. Le théâtre est aussi affaire de ravissements. Et d'exhumation. Le reste, on ne sait pas. On cherche parmi les ossements, les lambeaux, et quelquefois encore, Yorrick rit. Archéologie des antiques et aussi des modernes. Tout ça, très long, hors format. On laisse le format aux programmateurs d'édifiant. Tout ça, matériau à arpenter, charpente à voir si ça tient. On verra bien. Langue. Le théâtre reste le seul lieu possible du verbe. Dit comme cela : sans réserve. RÉSUMÉ(s). Ça devrait être possible. Parler de ce qui unit les deux panneaux du diptyque : un séducteur - mort - ; un enfant - idem - ; une famille - éparpillée - d’Atrides - fatigués - ; une enquête – foireuse -, etc. Dire ce qui les sépare d'espace, de temps, de lieu, d'histoire. “Corps et Tentations" : campagne et gendarmerie, France profonde ; “Ames et Demeures” : ville et corps urbain, modernité en veux-tu en voilà. Ou : “Oh la la ! C’est une histoire de mœurs, alors, si y a la police ?...” Ça ne l’est pas. COMÉDIE(s). Violences (un diptyque) pourrait s'apparenter à ces “Soap-Operas” qu'on appelle aussi “Sit-Coms” ou, dans le meilleur des cas, “Comédies de situation” dans le langage (?) télévisuel : après tout, il s'agira, ici aussi, de l'histoire d'une famille, narrativement forcée et parfaitement improbable dans l'ordre de la vraisemblance... C'est vouloir suggérer qu'il s'agira du contraire. Mais sait-on jamais... Violences (un diptyque) n'est que du théâtre, n'est écrite que pour le théâtre ; mieux vaudrait dire encore pour le plateau du théâtre ; un endroit où, dit-on, il reste encore possible de montrer du corps, de faire entendre des voix non normalisées - anormales ? - et de faire pièce, littéralement, à la pression de l'imagerie médiatique, à ses constructions normatives, à ses déserts peuplés... PAUVRETÉ(S). Et nous nous réjouissons : les désordres du trop-dire, alliés à l'ordre informel (mais rigoureux) du presque-rien (à faire, à signifier) restent les armes fondamentales de nos soi-disant pauvretés. LIEU(X). II n’y a pas de (deux) lieu(x). Il y a pourtant deux tableaux fonctionnant (comme le titre l'indique) partie par partie de manière autonome - mais enlacés, récurrents. Spatialement, tout les oppose. Mais le plateau les fonde, vérifie leur commune nécessité, leur virtualité à être ensemble au même endroit dans la dualité qui n'est pas en eux mais entre eux. Parler de cette fracture, de cette frontière entre première et seconde partie, c'est souvent parler, au théâtre, de décor ou de scénographie. Pas de choix (encore) en perspective. On affirme seulement dès l'abord que toutes solutions naturalisto-réalistes - hors ou dans l’écœurement qu’elles, de toutes les manières, suscitent - n'auraient de toutes les façons qu'on puisse les envisager, pas lieu d'être... Reste, comme d'habitude, à chercher ailleurs d'autres pistes esthétiques qui contamineront à leur tour l'écriture d'un improbable lieu commun que chacun des personnages sera amené à décrire de façon plus ou moins contradictoire. C'est la rançon de l'angoisse devant ce qui, trop souvent, sur la scène, se donne comme premier objet de rassurement. Y compris dans ses avatars post-modernes. LANGUE(S). Il n y a pas de langue(s). Il y a des nécessités poétiques ; et - ce dont on glose en général peu - des contraintes qu'on essaie de rendre “productives” – c’est-à-dire : prodigieusement inefficaces directement... Ici, on n'écrit pas “comme dans la vie” (quelle ?), ici, on se contente du plus risqué : dire ce qui vient d'un certain dedans et qui est - pour ce qu'on peut en rendre compte - “l'existence même”, celle qui le plus souvent n'a que peu à voir (et peu à attendre) avec le (du) néo-vérisme d'une presque totalité de la production française de textes de théâtre “contemporain” ; le dire comme, et tant que l'on peut, écrire pour et avec cela, qui exige, qui blesse. Ainsi en sera-t-il, nous l'espérons, de notre théâtre-roman et de ses figures principales, toutes centrées sur une quête intime qui (évidemment) leur échappe toujours, essayant de dire le vide, et le silence, et le fossé qui se creuse face aux représentants - actifs, non neutres, évoluant le plus souvent à la périphérie des deux tableaux - d'une socialité normative - eux-mêmes (ces représentants) contaminés par leurs engagements, liés, puis déliés, défaits de plus en plus, de par leurs propres obsessions, obligés de changer de, comme on dit, point de vue et finissant par en payer le prix qui est celui de l'errance et de l'incertitude, ou encore, plus simplement, réitérant à leur tour l'envie de couper tous les ponts avec ce qui échappe toujours : l'autre du dehors - ce que l'on fut soi-même - et son savoir des choses bonnes à dire, des choses à ne pas faire. PARTITION(S). Ce qui divise. En musique, ce qui “permet de lire”, unit, donc. Une “partition” en deux temps (à deux temps), sériée, opposant dans sa première partie au temps immatériel de la reconstitution judiciaire, le temps effectif de la présence du cadavre vendettal et des effets rituels qui accompagnent ; puis, dans sa seconde, au temps instable qu'il (ce cadavre ou plutôt : son vivant souvenir) produit - avec ressassements, remâchements, redites - le temps eschatologique des espérances, toujours vaines, toujours réitérées. ACTEURS(S). Il aurait peut-être fallu commencer par cela. Dire que Violences (un diptyque) s'est d'abord écrit pour des acteurs avec qui l'on travaille depuis déjà quelques années. C'est le mieux. Dire que cela leur est dédié. Que ce n'est pas terminé mais que cela commence ; qu'on va se reposer la question de savoir ce que l'on fabrique là, sur le plateau avec la langue et le travail des corps, avec ces bribes de tragédies défaites et de comédies en guère meilleur état. On a fait avec. On continuera. Peut-être que tout ça ne parle que du théâtre et de ceux qui le peuplent. Figures d'humanités, on espère. Tropes égarés dans un monde plus trop fait pour eux - pourquoi, pour qui est-il fait, au juste ? Cela, théoriquement, devrait suffire. Pratiquement, c'est l'évidence que d'autres questions se posent ; qu'ils (les acteurs) posent d'autres questions. C'est ce qui fait l'enjeu supplémentaire de Violences (un diptyque). Se donner les moyens non de répondre - même de façon radicale - à ces questions mais d'accompagner - tout aussi radicalement - ce questionnement ; de le placer au centre, là où ça joue ; là aussi où quelque chose se joue d'eux. Ce serait déjà bien d y parvenir, et si c'était utile à un peu plus que le divertissement ce serait encore mieux. Mais cela, on ne sait pas encore. Didier-Georges Gabily Construire ensemble Violences Violences a été écrit pour des acteurs, c’est-à-dire pour que naissent des acteurs : la pièce parle de la parole, de son exercice difficile, et par là elle convoque une réflexion active sur l’art du théâtre. Le texte de Gabily est vivant en ce qu’il implique dans le mouvement de son écriture la formation de l’acteur à la parole, à la profération… C’est une relation réciproque : l’écrivain élaborait son texte grâce à sa relation directe au plateau, où l’acteur lui-même se formait, devenait acteur par l’expérience concrète, charnelle, de la langue. Ainsi, le texte de Gabily est par nature inséparable du plateau : on y voit la naissance et la croissance d’un langage, un être devenant acteur par l’expérience sensible de la langue, une poétique en acte. Ce langage s’adresse au corps : pour advenir sur la scène et s’accomplir, il traverse physiquement l’acteur. On y voit aussi un théâtre en train de se faire. Avec Violences, nous voulons exposer, autant que possible, une humanité aux prises avec ce dont elle dispose pour agir ensemble, pour vivre, sans que cette humanité sache d’ailleurs très bien s’il y a un sens à tout ça. Car Violences, le texte de la pièce (ou plutôt des deux pièces, Violences I et Violences II), pose constamment la question de la représentation, de sa possibilité, du comment faire et avec quoi. C’est le moment présent qui compte, ce qui s’y joue et son intensité : tous, acteurs et public, sont dans l’attention aiguë, qu’on espère jubilatoire, à ce qui se passe, à ce qui peut ou va se passer, à l’invention à vue, au présent, au risque qu’il comporte, au vivant. On n’est pas dans l’illusion, on sait toujours qu’il s’agit d’une fiction, mais on ne perd pas le plaisir de la représentation, sa surprise. Les acteurs et le public vont construire ensemble Violences, le même texte mais aussi un objet inédit, le leur : ils sont ensemble dans le mouvement de la reconstitution, que le texte évoque d’ailleurs explicitement au travers d’une enquête policière. Cette reconstitution procède ainsi d’une volonté d’appropriation, liée aux conditions d’aujourd’hui, mais elle ne peut exister que dans la transmission, la mémoire de la première représentation, il y a plus de dix ans. Nous voulons faire apparaître le mouvement profond d’écriture que suppose l’articulation de ces deux pièces à la fois solidaires et distinctes. Car les deux parties du diptyque sont en conflit l’une avec l’autre, et mettent en réflexion deux types de représentation, presque deux théâtres. Ils jouent l’un avec l’autre, l’un contre l’autre. Si l’on veut tenter de synthétiser un tel foisonnement textuel, on pourrait dire qu’il y a d’un côté Violences I, une tragédie moderne, critiquée de l’intérieur comme telle, dont tous les éléments du tragique, dévoilés, sont à la fois terrifiants et mis à distance, et dont l’accomplissement fatal n’est pas une fin attendue mais l’origine de tout ; et de l’autre côté Violences II, une comédie contemporaine qui emprunte même au sitcom et qui là encore, de l’intérieur, met en critique la comédie contemporaine, le « théâtre du quotidien », et s’accomplit, dans sa théâtralisation, comme une entreprise féroce de laminage du naturalisme. On voit qu’aucune des deux pièces ne peut être renvoyée aisément à un genre : la tragédie est aussi comique, la comédie peut devenir tragique, les deux pièces se font écho, se contestent réciproquement. Violences est ainsi, au bout du XXème siècle, une phénoménale entreprise de critique en acte de la représentation, d’art théâtral total, de « charpente à voir si ça tient », comme la définissait Didier-Georges Gabily, où plus rien n’est sûr du théâtre, mais qui contient toute son histoire, depuis le dithyrambe antique jusqu’aux derniers avatars du réalisme… Comment rendre compte de tout cela ? En faisant jouer pleinement le conflit entre les deux pièces, pour espérer révéler la puissance dramatique de l’ensemble. Croiser les deux parties, c’était engager cette nouvelle équipe de jeunes acteurs dans le jeu de la dramaturgie : Violences II vient s’incruster violemment dans Violences I, les deux pièces conservant leur intégrité et leur mouvement propres, mais en se répondant en permanence. Il fallait se donner les moyens que chacune des deux pièces et l’ensemble s’accomplissent conjointement. Pour que cela soit possible, on devait rester au plus près du mouvement littéral de chaque pièce. La compréhension de la fiction de chacune, pour le public, n’en est pas affectée. Elle s’éclaire encore davantage parfois, en se nourrissant du jeu que produit cette reconstitution. C’est en tout cas ce que désire Yann-Joël qui s’en explique : « Je me dis que Didier lui-même nous a poussés à cette radicalité. Ce que je respecte plus que tout, dans ce qu'il m’a montré, c’est sa démarche artistique. Lui aussi pouvait, quand les nécessités du plateau étaient là, déstructurer pour révéler. Et il allait très loin, mais jamais dans la gratuité. Il m’a appris à faire théâtre et jeu de tout pour tâcher, sur le plateau, de se découvrir soi-même. » Pascal Collin © 2001 "Théâtre-contemporain.net". Tous droits réservés.