Didier-Georges Gabily Violences (reconstitution) mise en scène de Yann-Joël Collin Entretien avec Yann-Joël Collin : Vous avez fréquenté l’école de Chaillot de Vitez et le groupe T’chan’g de Didier-Georges Gabily. Qu’avezvous retiré de ces différentes formations ? Yann-Joël Collin. Je travaillais déjà avec Didier-Georges Gabily quand j’ai rencontré Antoine Vitez qui était depuis longtemps un maître, une référence. Au moment où il m’a fait entrer à la Comédie-Française, il commençait à s’intéresser au travail de Didier, nous en discutions… Et puis auparavant, à l’école de Chaillot, c’est Vitez qui m’a permis de rencontrer mes amis, ceux avec qui je continue de travailler au sein de La Nuit surprise par le jour. Je les ai d’ailleurs entraînés dans l’univers de Gabily. Il y a donc eu constamment échanges, rencontres, et les apprentissages se sont nourris mutuellement, mais le travail avec Didier reste pour moi l’enseignement fondateur. Quel est l’essentiel de cet enseignement ? C’est Gabily qui m’a le plus appris sur le théâtre, et au-delà du théâtre. Dans sa parole, son action, il mettait radicalement l’accent sur l’essentiel qu’à mon âge je commençais seulement à percevoir, et d’abord ce « rapport critique » au plateau, que Gilbert, Eric, Cyril et moi, à Chaillot, appréhendions à peine. Cela passe par la conscience que l’écriture est une matière concrète, que la dramaturgie est un acte vivant, ce que mon frère Pascal m’avait déjà fait entrevoir, et que Didier mettait pleinement en pratique. On peut dire qu’il procédait à la mise en intelligence de la scène, il m’a fait découvrir et comprendre ce qu’étaient les enjeux réels du plateau. Pouvez-vous définir ces enjeux ? Leur compréhension passe par l’action. Par le rapport physique de l’acteur à la langue et au moment présent ; ainsi, sur le plateau, il ne s’agit pas de traduire un sens, mais de l’engendrer. L’enjeu principal est donc lié à la définition de la création. L’acte de créer sur le plateau était similaire à l’acte d’écrire pour l’écrivain. Et puis Didier entretenait un rapport amoureux à ses acteurs. Pour lui, nous étions tous les plus grands comédiens du monde. C’était un directeur d’acteurs inouï, qui provoquait une écoute à la fois corporelle, physique et intellectuelle très particulière. Et il s’agit encore du même enjeu : c’est grâce à ce travail avec ses acteurs qu’il pouvait faire apparaître la matière vivante du texte. La relation à l’écriture, au sens en train de se produire s’affirmait humainement comme l’action conjointe des individus d’un groupe solidaire, où chaque identité est respectée, considérée dans sa complexité. C’est l’aventure de ces personnes réunies là qui construit la fiction par l’action théâtrale, et non l’inverse. Chez Didier, le spectacle racontait – et pour moi doit toujours raconter – cette aventure singulière. Quand au tout début des années quatre-vingt-dix, Gabily écrit Violences avec et pour ses acteurs, c’est donc pour vous l’expérience fondatrice d’un groupe et d’un projet ? Oui. C’est cette expérience qui m’a conduit à concevoir un projet, à chaque fois, comme la mise en œuvre d’un théâtre. Et cette mise en œuvre se réalise sur la scène au travers d’une double formation, celle de la fiction et celle de l’acteur, inséparables comme la forme l’est de la matière. La dramaturgie est une activité vivante : elle est cette recherche, par la pratique de la langue, d’un théâtre capable de communiquer non pas le monde mais notre relation au monde. Et c’est d’autant plus vrai de Violences, qui a été écrit pour des acteurs, c’est-à-dire pour que naissent des acteurs : la pièce parle de la parole, de son exercice difficile, et par là elle convoque une réflexion active sur l’art de l’acteur. Le texte de Gabily est extraordinairement vivant en ce qu’il implique dans le mouvement de son écriture la formation de l’acteur à la parole, à la profération. En fait, c’est une relation réciproque : l’écrivain élaborait son texte grâce à sa relation directe au plateau, où l’acteur lui-même se formait, devenait acteur par l’expérience concrète, charnelle, de la langue. Tout geste, toute parole était signe, devenait immédiatement nécessaire au sens, et l’acteur produisait progressivement un langage inédit. Ce qu’on voyait, c’était la naissance et la croissance d’un langage de plateau, un être devenant acteur par l’expérience sensible de la langue, une poétique en acte, et, globalement, un théâtre en train de se faire, devant le public. Gabily a écrit pour vous le rôle de « La Décharne ». Comment avez-vous vécu le travail à l’époque, comme acteur ? Ce qui était fascinant, c’était d’être dans l’actualité de l’écriture, d’assister au processus de création du texte, avec l’écrivain. Et puis cette écriture, qui a parfois la réputation d’être difficile dans la mesure où elle est originale, qu’elle perturbe les habitudes de lecture, est en fait très concrète et finalement assez simple si on l’appréhende sans préjugés. Elle constitue une formidable matière pour l’acteur, presque palpable, dont il faut simplement suivre le progrès, dans laquelle il faut accepter de s’immerger. Quand, comme acteur, on fait l’expérience pratique de cette écriture, on découvre à quel point elle est vivante, charnelle, qu’elle parle de nous et qu’elle nous parle, au sens où elle permet à l’acteur, à sa pensée et à son corps, d’en devenir l’objet même. C’est sans doute cela qui m’a paru le plus fort comme acteur avec Didier. La manière dont les mots du texte, à peine accouchés par l’auteur, devenaient mes propres mots, la manière dont j’en étais imprégné physiquement, au point qu’avec eux, par eux, j’avais l’impression de me créer un corps par la langue. C’était dû au fait que Didier avait écrit ce rôle pour moi, et cela tenait surtout à la puissance poétique de son écriture. Le langage de Gabily s’adresse au corps, plus exactement c’est un langage qui, pour advenir sur le plateau et s’accomplir totalement, doit traverser le corps de l’acteur. Mais est-ce que cela ne concerne alors que le théâtre et les acteurs, et s’adresse seulement aux gens de théâtre ? Non bien entendu. Ça ne s’adresse pas qu’aux gens de théâtre. Au contraire. En abandonnant l’illusion théâtrale, en montrant que nous fabriquons du théâtre, dans le moment présent, nous ne délivrons pas de message sur le théâtre, ni d’ailleurs sur quoi que ce soit d’autre… Nous exposons, autant que possible, une humanité aux prises avec ce dont elle dispose pour agir ensemble, pour vivre, sans que cette humanité sache d’ailleurs très bien s’il y a un sens à tout ça. Notre théâtre tente de faire voir la relation de difficulté, et de plaisir, de l’homme au monde ; il repose une nouvelle fois ces questions qui traversent toutes les formes d’art : comment saisir le monde, comment l’appréhender, en rendre compte au plus juste, dans ses horreurs et ses beautés. C’est cela je crois qui peut intéresser les gens. Nous nous définissons un peu comme des artisans, proches en cela de certains poètes, Gabily bien sûr et d’autres, tous ceux qui, parce qu’ils sont conscients que le langage n’est pas transparent, que le mot n’est pas la chose, travaillent sur ce qu’ils ont à leur disposition, le langage, et pour nous le langage du théâtre, pour tenter de mieux prendre le « parti des choses », sans donner de leçon, mais en cherchant à provoquer des interrogations communes. C’est pourquoi on souhaite, on désire que le public construise avec nous le spectacle. Il nous voit en train de nous poser sur le plateau, de manière concrète et non pas discursive ou didactique, les questions de la fabrication d’un théâtre, et peut ainsi vraiment les partager. Pendant tout le temps de la représentation, il est actif, propose en luimême ses réponses, évalue les nôtres, est pris dans ce mouvement de construction où sa participation imaginaire devient moteur du spectacle. Il est alors un acteur nécessaire du spectacle, d’autant plus que Violences, le texte de la pièce, pose constamment la question de la représentation, de sa possibilité, du comment faire et avec quoi. Encore une fois, c’est le moment présent qui compte, ce qui s’y joue et son intensité : tous, acteurs et public, sont dans l’attention aiguë, qu’on espère jubilatoire, à ce qui se passe, à ce qui peut ou va se passer, à l’invention à vue, au présent, au risque qu’il comporte, au vivant. On n’est pas dans l’illusion, on sait toujours qu’il s’agit d’une fiction, mais on ne perd pas le plaisir de la représentation, sa surprise. Ce plaisir est différent mais peut être encore plus vif, plus fort. À Avignon, vous présentez le texte de Violences dans son intégralité, mais, avec votre frère Pascal Collin, vous l’avez recomposé et il ne se présente plus sous sa forme originelle d’un diptyque. Pourquoi ? D’abord à cause de ce que je viens de dire à propos de la fabrication. Les acteurs et le public vont construire ensemble Violences, le même texte mais aussi un objet inédit, le leur : ils sont ensemble dans le mouvement de la reconstitution, que le texte évoque d’ailleurs explicitement au travers d’une enquête policière. Cette reconstitution procède ainsi d’une volonté d’appropriation, liée aux conditions d’aujourd’hui, mais elle ne peut exister que dans la transmission, le respect et la mémoire, encore très vive pour moi, de la première représentation, il y a plus de dix ans. Nous voulons faire apparaître pleinement le diptyque, pas seulement le fait qu’il y ait deux pièces, mais le mouvement profond d’écriture que suppose l’articulation de ces deux pièces à la fois solidaires et parfaitement distinctes. Cela peut paraître un paradoxe, après ce que j’ai dit tout à l’heure du sens, produit par l’écriture et qu’on ne peut réduire au contenu littéral. Modifier même légèrement la structure, c’est bien modifier la signification générale du texte, avant même que la mise en scène et les acteurs ne la changent nécessairement eux aussi. En fait, la restructuration que je propose est motivée par la volonté de tenir absolument compte du texte tel qu’il est écrit. Il m’est apparu que respecter la structure, ce n’était pas forcément la reproduire, mais la faire jouer. Car les deux parties du diptyque, Violences I et Violences II, sont en conflit l’une avec l’autre, et mettent en réflexion deux types de représentation, presque deux théâtres. A l’époque de la création, cette structure épousait l’histoire de l’écriture et du groupe. La dramaturgie se déployait comme l’aventure de ce groupe, jusque dans l’épuisement de ses membres à la fin des représentations. Aujourd’hui, il ne s’agit certainement pas, pour moi qui l’ai vécue, d’imiter cette aventure au risque de la parodier, de détruire son caractère unique. Je souhaite qu’il en existe une autre, mais que le même enjeu, la même énergie soient tout autant et aussi fortement présents. Les deux théâtres des deux Violences jouent l’un avec l’autre, l’un contre l’autre. Si l’on veut tenter de synthétiser un tel foisonnement textuel, on pourrait dire qu’il y a d’un côté Violences I, une tragédie moderne, critiquée de l’intérieur comme telle, dont tous les éléments du tragique, dévoilés, sont à la fois terrifiants et mis à distance, et dont l’accomplissement fatal n’est pas une fin attendue mais l’origine de tout ; et de l’autre côté Violences II, une comédie contemporaine qui emprunte même au sitcom et qui là encore, de l’intérieur, met en critique la comédie contemporaine, le « théâtre du quotidien », et s’accomplit, dans sa théâtralisation, comme une entreprise féroce de laminage du naturalisme. On voit qu’aucune des deux pièces ne peut être renvoyée aisément à un genre : la tragédie est aussi comique, la comédie peut devenir tragique, les deux pièces se font écho, se contestent réciproquement. Violences est ainsi, au bout du XXe siècle, une phénoménale entreprise de critique en acte de la représentation, d’art théâtral total, de « charpente à voir si ça tient », comme la définissait Didier, où plus rien n’est sûr du théâtre, mais qui contient toute son histoire, depuis le dithyrambe antique jusqu’aux derniers avatars du réalisme. Comment rendre compte de tout cela ? En faisant jouer pleinement le conflit entre les deux pièces, pour espérer révéler la puissance dramatique de l’ensemble. Pour moi, croiser les deux parties, c’était engager cette nouvelle équipe de jeunes acteurs dans le jeu de la dramaturgie : Violences II vient s’incruster violemment dans Violences I, les deux pièces conservant leur intégrité et leur mouvement propres, mais en se répondant en permanence. Il fallait se donner les moyens que chacune des deux pièces et l’ensemble s’accomplissent conjointement. Pour que cela soit possible, il fallait rester au plus près du mouvement littéral de chaque pièce. La compréhension de la fiction de chacune, pour le public, n’en est pas affectée. Elle s’éclaire encore davantage parfois, en se nourrissant du jeu que produit cette reconstitution. Enfin, je me dis que Didier lui-même m’a poussé à cette radicalité. Ce que je respecte plus que tout, dans ce qu'il m’a montré, c’est sa démarche artistique. Lui aussi pouvait, quand les nécessités du plateau étaient là, déstructurer pour révéler. Et il allait très loin, mais jamais dans la gratuité. Il m’a appris à faire théâtre et jeu de tout pour tâcher, sur le plateau, de se découvrir soi-même. Entretien réalisé par Pierre Notte. © 2001 "Théâtre-contemporain.net". Tous droits réservés.