Vous évoluiez tous les deux depuis longtemps dans les milieux du théâtre, puis vous décidez assez tard de présenter votre univers. Qu’est-ce qui vous a pris ?
Odile Darbelley. Nos différentes expériences et contacts dans le milieu du théâtre nous ont permis d’avoir les moyens de commencer peu à peu à monter nos propres projets. Après des petites formes au début des années quatre-vingtdix (Les témoins oculaires, Victor Singelshot scénographe), on a créé en 1995 Vvert Célacon, the Living Ready-Made de Duchamp Duchamp avec l’aide du Théâtre de l’Eclipse, puis les choses se sont enchaînées. J’ai une formation de comédienne, Michel est plasticien, mais au cours des réalisations chacun a appris au contact de l’autre et nous ne séparons pas nos domaines d’intervention dans le travail ; nous co-réalisons vraiment nos productions. Ce qui m’intéresse ce n’est pas d’être comédienne, c’est de réaliser nos projets.
Michel Jacquelin. Ma seule formation de théâtre, c’est de l’avoir photographié. Ensuite j’ai fait plusieurs scénographies avant qu’on réalise les nôtres. Travailler avec d’autres, cela m’a permis d’aller là où je ne serais jamais allé seul. Dans le milieu de l’art contemporain, on est forcément seul et isolé. Un artiste contemporain se caractérise en général par la différence qu’il affiche par rapport aux autres…

On ne décèle pas de manière évidente dans votre univers l’influence des artistes avec lesquels vous avez travaillé tous les deux : Antoine Vitez, Claude Régy, Pina Bausch, Tadeusz Kantor…
O. D. Curieusement, l’influence d’Antoine Vitez est pourtant très importante. Il avait beau s’imposer comme un intellectuel du théâtre, il était très intuitif, il jouait beaucoup avec les impulsions. Dans ses ateliers de travail, le théâtre était un vaste terrain de jeu, c’était à la fois très sérieux et très ludique.
M. J. Nous n’avons pas repris les esthétiques propres à ces artistes. Mais leur état d’esprit nous a influencés. Je suis très attaché à la rigueur du travail de Claude Régy par exemple. L’influence de Tadeusz Kantor, que j’ai pu voir travailler, me semble sous-jacente.
O. D. Dans sa manière d’être toujours présent sur le plateau, d’être le maître du jeu…
M. J. Le fait que Kantor parlait d’événement et non de représentation, de lieu et non d’espace. Le fait que chaque soir la représentation devait être une proposition différente parce que réinventée. J’ai fait des photographies de Kantor à Nuremberg, j’étais très impressionné par lui, et par des images inattendues de lui : il était tout habillé de blanc, seul dans le lieu et il dirigeait huit haut-parleurs, faisait tourner la musique autour de lui… Un jour, je l’ai vu se mettre en colère lors de la répétition d’une de ses pièces. Le régisseur son est parti en pleurant. Je ne savais pas si ça faisait partie du spectacle ou non. De la même manière, quand j’ai photographié le travail de William Forsythe, je me suis souvent demandé si j’assistais à la pièce elle-même, ou à des exercices de travail. C’est ce flottement que je trouve intéressant…

Vos spectacles entretiennent toujours le spectateur dans ce « flottement », cette confusion : s’agit-il d’une répétition, d’un accident, d’une représentation ? Est-ce encore le cas dans Les tortues dorment toutes nues dans leur carapaces ?
O. D. C’est essentiel dans l’ensemble du feuilleton. Nous voulons entretenir cette confusion sans pour autant être dans l’improvisation totale.
M. J. Il s’agit de mettre en évidence le travail en train de se faire, l’idée du « work in progress » mais selon un cadre initialement très établi. Chacun, artiste, comédien, danseur et spectateur, d’une manière ou d’une autre, participe à cette création.
O. D. Nous souhaitons réaliser un grand feuilleton théâtral, dont chaque épisode sera conçu pour un endroit différent. Le premier épisode visible se donne au Festival d’Avignon (il existe un épisode 0 que personne n’a vu et qui sera résumé aux Célestins). Les épisodes suivants auront lieu à Paris, dans le cadre du Festival d’Automne 2003, et en province. On reprend les grands principes des feuilletons (résumés, personnages récurrents, suspens…) mais chaque épisode est une unité qui peut être vue indépendamment des autres.
M. J. La plupart du temps, le principe même d’un spectacle en tournée est de gommer les lieux où il se joue. Nous réfléchissons aujourd’hui à une manière singulière d’aborder chaque lieu où nous pourrions jouer.
O. D. À Avignon, nous allons utiliser l’espace dans sa totalité, y compris avec son ouverture sur l’extérieur et la lumière naturelle. Ce premier épisode, Les tortues dorment toutes nues dans leur carapace, ne sera visible que là, à l’Eglise des Célestins.

Comment peut-on résumer votre projet pour Avignon ?
M. J. On raconte l’histoire d’un groupe d’artistes un peu particulier : le groupe Albert Pophtegme. Ce groupe n’existe que dans la durée. C’est le premier mouvement artistique perpétuel : il est toujours formé d’un membre unique qui s’appelle A. Pophtegme. Un A. Pophtegme chasse l’autre et il est donc toujours là, A. Pophtegme, éternel parce que exactement contemporain…
O. D. ... donc content pour tous.
M. J. Chaque épisode est pris en charge par un artiste différent (un A. Pophtegme différent) qui produit une œuvre. Pour les Célestins, c’est une installation, produite pendant le temps de la représentation, une pièce d’art contemporain autour de laquelle « on tourne » puisque l’artiste doit aussi prévoir une trace de sa production, fabriquer la mémoire du groupe et du feuilleton. C’est, entre autres, la question de la sculpture qui est posée, de son rapport au temps. A. Pophtegme fait appel pour ce travail à quelques personnes d’horizons divers (peintre ou plasticien, acteur, critique, marchand d’art, philosophe, ethnologue, historien, etc).
O. D. A. Pophtegme, c’est l’héritier de Duchamp Duchamp et du Professeur Swedenborg. On essaie de voir comment le groupe Albert Pophtegme peut fonctionner dans la durée. A travers le groupe Albert Pophtegme, on met en scène des acteurs de l’art contemporain, ou du moins certains types de discours ou d’attitudes. On maintient une distance, celle de l’humour et du théâtre, mais on revendique ce que l’on produit comme étant des œuvres intéressantes en soi. Chaque épisode s’inscrit dans la marge d’un classique. Pour le Théâtre de la Cité Internationale en octobre, ce sera sans doute un Tchekhov. Pour la suite, on pense à Brecht, à Beckett…
M. J. Dans l’église, le groupe Albert Pophtegme cohabite avec les comédiens et les techniciens du Songe. On vérifie le principe qu’un petit rôle dans un classique c’est un grand rôle dans la coulisse. Nous avons choisi le Songe d’une nuit d’été pour tout ce qu’il représente à Avignon.
O. D. On y trouve aussi le théâtre dans le théâtre, des emboîtements d’espaces.
M. J. On veut faire co-exister différents niveaux de représentations et de jeux. Que ce soit concrètement par rapport au jeu théâtral ou de façon plus abstraite dans la relation au sens, aux choses montrées. Chaque spectateur, quelles que soient ses références, peut faire son propre parcours dans les différentes strates de l’épisode.

Comment prendrez-vous en compte la place du spectateur ?
O. D. Le spectateur pourra d’abord parcourir l’espace, éventuellement le modifier. Nous aimerions qu’il intervienne sur un certain nombre de matériaux propres à la représentation…
M. J. Le rapport au public nous intéresse en premier lieu. Dans les arts plastiques, ce rapport est réduit à une frustration : on accroche une œuvre, le spectateur passe, au mieux la regarde, et puis on la décroche. Le théâtre permet d’établir d’autres rapports avec le public, tout simplement parce qu’on s’inscrit dans un temps. On donne rendez-vous au public à une heure précise : la situation induit une réciprocité.
O. D. Les spectateurs ne seront pas plongés dans l’obscurité…
M. J. Pour la représentation, le public sera installé sur la longueur de l’Eglise des Célestins. Il y aura cinq ou six rangs seulement, faisant face à l’espace de l’Eglise dans sa plus belle dimension. Chacun aura un point de vue partiel et différent sur la complexité d’une œuvre dans un lieu.

Votre proposition de spectacle-installation, plus ou moins interactive, s’écrit et se réalise une fois de plus sous le prisme de la loufoquerie, du burlesque…
O. D. Dans ce qu’on fait, l’humour est plus généralement présent que le burlesque. C’est une façon de pointer les choses tout en les mettant à distance.
M. J. Le jeu de mot permet toujours de dire deux choses à la fois.
O. D. Au moins.
M. J. Le jeu de mot crée de l’écart. C’est ce qui fait sourire et offre des possibilités de dérapages visuels, sonores ou même conceptuels. Non seulement on gagne du sens par surprise et sans perdre en drôlerie, mais en plus on parle de l’art contemporain, du théâtre, en faisant participer ce discours même à l’œuvre en train de se faire. On peut dire des choses justes en restant ludique.
O. D. Autour de nous, tout est déjà si grave (on dirait un titre de roman, non ?).
M. J. L’art contemporain montre une étrange séduction pour ce qui est sombre, dramatique. En cela, il n’y a pas de rupture avec le passé : les grands chefs-d’œuvre retenus par l’histoire de l’art sont généralement tragiques… Hamlet par exemple…
O. D. Mais il y a des choses très drôles dans Hamlet. Voilà un des grands enseignements d’Antoine Vitez : il décelait toujours la part comique des grandes pièces tragiques.
M. J. Et puis, entre nous, on ne va pas commencer à se prendre au sérieux.