Eric Da Silva Stalingrad (Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal) mise en scène de l'auteur Présentation : Il est très difficile d’être auteur contemporain pour le théâtre. Toute exploration doit trouver sa justification dans une référence au passé. Or il me semble que pour explorer le théâtre, il faut employer des outils d’aujourd’hui. D’autant plus quand on essaie de donner forme à des personnages pas encore répertoriés, explorés, tous ces gens qui sont comme les excroissances d’une société malade, qui sont hors du champ d’un travail social qui ne digère pas tout, qui ne circonscrit pas tout. Au théâtre, pour ces gens-là, pour ces personnages-là, la forme n’existe pas, elle est à trouver. Il y a donc là pour nous, une aventure à mener dans le présent. Dans une pièce qui n’a encore jamais été montée il y a une relation avec le monde tout à fait particulière, tout à fait nécessaire et dangereuse, tout à fait subversive, pas de façon délibérée mais par nature, comme par la force des choses. C’est du vivant qui va se présenter aux spectateurs, avec le risque de ne pas contenter, de n’être pas tout à fait juste, avec des choses difficiles à mettre dans toutes les oreilles, devant tous les yeux, etc… Travailler sur ce qui n’existe pas encore demande des gens très, très obstinés, très têtus, des gaillards solides, en très bonne santé et dont l’amitié soit quasiment indestructible... faire rhizome avec le monde Nous essayons tous de mieux appréhender le monde, de comprendre l’ordre derrière le désordre apparent, nous sommes tous contre les débordements guerriers, contre les injustices, etc... Mais sur le plateau ? dans le jeu des acteurs ? au niveau de ce qui se raconte et du comment ça se raconte? On ne traite pas ces questions, le théâtre n’a aucune idée de ce qui se passe dehors, il n’arrive pas à se mettre dans ce dehors où les choses se passent. Je ne crois pas qu’on puisse représenter le monde – ou même qu’il le faille - et dans sa volonté de le représenter, le théâtre se trompe chaque fois. Par contre, on peut faire rhizome avec le monde et alors, tout à coup, on s’aperçoit qu’une exploration a commencé, qu’on a franchi certaines limites ; voilà qu’il y a échange, entrées et sorties permanentes entre ce qui nous avait attirés au départ dans le théâtre - le jeu des acteurs, l’espace, la manière de raconter des histoires - et nos vies, nos lectures, nos aventures - privées ou collectives, professionnelles ou autres, peu importe - , il y a échanges. Dans cette démarche, il y a aussi un peu la volonté de casser l’axe pyramidal de la compréhension. Trop de spectacles organisent, balisent la lecture ou la perception des gens. On propose, on fait faire aux spectateurs une espèce de voyage organisé à travers une œuvre. Si intéressant soit-il, nous sommes loin de la dimension exploratrice qui devrait être celle du théâtre, loin de la figure de l’arpenteur en train d’essayer de cartographier un territoire inconnu. Faire du théâtre avec ce dégoût de l’homme La demande en mariage (théâtre de Gennevilliers, mai 2002) et Stalingrad font partie d’un ensemble de textes ( Je ne pourrais pas vivre si je croyais que je faisais du mal )qui au départ étaient conçus pour aller les uns avec les autres, tout en racontant à chaque fois des histoires indépendantes les unes des autres. La demande en mariage est la 8ème de ces parties et Stalingrad la 10ème. Et on va ajouter à Stalingrad les quatre premières parties de cette série de dix, qui racontent l’itinéraire des personnages qu’on retrouve dans Stalingrad. On a pensé qu’il était utile et même nécessaire de présenter les personnages au début de leur histoire. Au départ de ce travail, il y a la lecture de La misère du monde de Bourdieu. Cette autopsie de la société, de l’état du monde, m’a donné envie d’écrire des histoires indépendantes les unes des autres, qui mettaient en situation des personnages complètement différents, de diverses nationalités, soit complètement imaginaires – comme dans Stalingrad - soit en me basant sur des choses que j’avais lues ou dont j’avais entendu parlé. C’est le cas de La demande en mariage dont j’ai rencontré les personnages, qui sont réels, dans une fiction cinématographique, Henry, portrait d’un serial killer, de John McNaughton. Dans l’expérience de Bourdieu, quelque chose m’a invité à aller au-devant de personnages, de situations, de maladies qu’on ne sait pas encore soigner et des problèmes que cela pose. Mais pour que les personnes de La misère du monde deviennent des personnages de théâtre, encore faut-il que le travail de fiction s’effectue, que le travail d’enquête spécifique des artistes se fasse. S’il n’y a pas de forme, rien ne peut exister. Le corps des acteurs ne peut s’appuyer sur rien. Le théâtre que je veux faire n’est pas un théâtre d’intellectuel, ce n’est pas un théâtre d’analyse ou de démonstration. C’est un théâtre qui cherche l’endroit où la parole étouffe, où le geste est empêché, où le corps est empêché d’agir. Si le théâtre contemporain a tant de mal à exister, je crois que c’est à cause de quelque chose de persistant, dans le théâtre mais dans la société aussi, de plus en plus, qui est le dégoût de l’homme. Or moi, je veux faire du théâtre avec ce dégoût de l’homme, faire un théâtre qui vive avec cette chose dégoûtante, dont on a honte. Même si certains matins on se lève la peur au ventre : on est si seuls à en parler, on doute tellement, on se dit que peut-être cela frôle le délit. Pourtant dans ces personnages qui nous dégoûtent de l’homme, il y peut-être matière à une aventure humaine extraordinaire. une exploration de la « part maudite » Le soir de la première de La demande en mariage - nous ignorions que les modèles de la fiction étaient morts en 2000, l’un du cancer, l’autre du sida-, nous nous sommes dit que du fond de leur prison, là-bas, ils avaient peut-être senti quelque chose. Parce que nous avions eu l’impression d’avoir été capables de les affronter, d’avoir pu leur taper sur l’épaule, leur faire la grimace et leur dire : « Ce n’est pas que nous vous comprenions, mais nous avons dépassé notre dégoût, vous ne nous faites plus peur, vous ne nous étouffez plus, vous ne nous empêchez plus de vivre. Vous voilà rangés dans le bestiaire des personnages de théâtre. Nous allons pouvoir vivre avec vous et nous serons peut-être capables de ne plus avoir honte de nous-mêmes, de ne plus fabriquer de la honte. » Voilà mon projet au sens large, le projet du théâtre que je veux faire. Et en disant ça, je m’ouvre de telles perspectives que je ne m’inquiète plus des contingences. Avoir ou non une subvention, être ou non professionnel, peu importe. Mais entretenir un rapport de voisinage avec des personnages pareils, sur un long temps de travail, c’est difficile parce que ça oblige à expulser de soi énormément de mauvaise conscience, de remord, de culpabilité. Mais c’est aussi une sorte d’exercice de la liberté qui, le théâtre en est une preuve, est à conquérir en permanence. Dès que la vigilance se relâche, c’est perdu. la question de la représentabilité de la violence Avoir à représenter des choses qui sont irreprésentables au théâtre, du moins qu’on ne peut pas représenter de façon réaliste, permet un questionnement plus aigu sur le théâtre, sa puissance, sa machinerie, sa géographie, oblige à travailler sur la spécificité du langage théâtral, à aller au-delà des thèmes et des situations qu’on aborde, de leur violence, de leur caractère insoutenable, immoral. On est au-delà, parce qu’on est dans la construction, pas dans la représentation. La télévision qui ne fait justement pas de cinéma, traite des réalités sociales d’une manière réaliste, donc obscène, caricaturale et réactionnaire. Elle ne cesse de dire que dans la violence il y a la mort ; le contraire de ce que nous essayons, nous, de dire. Car avant la mort, dans la violence, il y a le risque de la vie. Et le théâtre permet d’extraire la vie que recèle la violence. Si j’ai le sentiment de pouvoir taper sur l’épaule de Henry et de Otis et leur tirer la langue, c’est parce que je leur ai pris quelque chose, je les ai diminués de quelque chose, une chose éminemment négative mais utile à tout le monde, qui est de la vie et je les ai rendus fréquentables, comme Richard III, comme les assassins de Brecht. Ils vont rejoindre, rangés avec les costumes, le bestiaire des personnages de théâtre. Ca aide d’être morts Quand Chéreau montait Koltès à Nanterre, il était critiqué « Encore Koltès ! » C’était pareil pour Gabily et Lagarce ! Ca aide d’être morts mais ça ne change rien pour ceux qui sont là, vivants. Alors il reste les interstices dont je parlais au début. Vivre quelque chose par intermittence, ça n’est déjà pas si mal. On peut aussi ne monter qu’un spectacle, apprendre à mourir tout entier dans un seul spectacle et puis être capable de vivre ensuite sans faire de théâtre pendant des années. Ca peut être douloureux, mais moins que certaines compromissions, certaines concessions. Je parle pour moi. Il peut arriver dans une aventure artistique, comme dans une aventure amoureuse, qu’on se dise : « Je veux bien arrêter si tout s’arrête avec moi, je veux bien renoncer à mon amour s’il n’y a plus d’amour pour personne ! ». Moi, au contraire, je veux faire du théâtre en me disant comme Colette peu avant sa mort : « Je veux bien mourir si tout continue ; je veux bien arrêter de faire du théâtre si le théâtre continue. » Et s’il faut que je continue pour que le théâtre continue, je continuerai, coûte que coûte ! Le théâtre est un bon truc pour apprendre à vivre et à mourir : arriver à extraire du monde un autre monde, ça rend heureux, ça rend éternel. Eric Da Silva, d’après un entretien avec Michèle Raoul-Davis 17 décembre 2003 paru dans le numéro d'avril 2004 de Théâtre/Public © 2001 "Théâtre-contemporain.net". Tous droits réservés.