C’est le temps des cerises dans une ferme à la campagne.
Bernard, un vieux peintre dont les œuvres sont présentes dans les plus grandes collections et sa compagne Anne, quadragénaire déjà lasse de la vie, ont invité Daniel, écrivain qui ne sait plus quoi écrire et sa petite amie Cécile, à passer un week-end ensemble.
Abandonnant la logique des événements et l’ordre temporel, la structure de la pièce s’apparente plutôt à une composition musicale, entrelaçant théâtre, narration et poésie où l’évolution des sentiments l’emporte sur l’intrigue.

– Être joué aujourd’hui à la Comédie-Française, cela revêt-il une signification particulière pour vous ?
– C’est important, bien sûr. La Comédie-Française représente cette longue tradition du théâtre français. Puisque j’écris en français maintenant, c’est une reconnaissance pour moi de mon écriture dramatique dans cette langue.

– Vous sentez-vous proche de cette langue française ?
– Oui et particulièrement pour cette pièce, où la conception s’est faite directement en français. La sonorité du texte vient de la structure même de la langue française. Il n’aurait pas été possible de l’écrire en chinois ou autre. Cette pièce est une aventure à l’intérieur même de la langue française, par goût de celle-ci. Sa sensibilité et sa musicalité sont importantes.
La langue reflète toujours une mentalité, et c’est elle que j’ai essayé de faire ressortir. J’ai écrit Quatre quatuors pour un week-end pour qu’elle soit créée par des comédiens français, pour un public français qui est le mien maintenant et dans ma propre mise en scène. De plus, cette pièce est pour moi un « petit cristal ». Sa dramaturgie est le résultat de tout ce que j’ai cherché depuis des années dans mon écriture théâtrale.
Je veux retrouver une « théâtralité » qui est souvent négligée dans les productions contemporaines où sont introduits d’autres éléments tels que l’image, le cinéma… La nature même du théâtre en est souvent bafouée. J’essaie donc de retourner vers une théâtralité complète, totale, même si cela est ambitieux.

– Quelle sera la place de la musique dans votre mise en scène ?
– Je suis ravi de la collaboration avec Bernard Cavanna qui connaît bien le théâtre. Je n’attends pas de lui un simple accompagnement musical qui crée une atmosphère ou une ambiance. Mais je souhaite une musique qui soit un contrepoint, qui entre en dialogue avec mon texte.

– Pour quelle raison avez-vous fait appel au chorégraphe Nicolas Le Riche ?
Dans mon travail la chorégraphie tient une place importante. Dans le « théâtre parlé », je trouve qu’il manque trop souvent cette présence du corps. Introduire une allure, une gestuelle dans le jeu du comédien apporte également cette théâtralité que je recherche. Le comédien ne s’exprime pas uniquement par la parole mais aussi par l’attitude, par l’investissement de tout son corps. Ceci vient de mon goût pour le théâtre traditionnel chinois et asiatique, le nõ et le kabuki japonais. J’ai écrit Quatre quatuors pour un week-end en pensant à cet aspect corporel des comédiens, la musicalité du texte est liée à cette chorégraphie et la collaboration de Nicolas Le Riche va dans ce sens. Il accompagne les comédiens pour introduire « l’idée de danser avec les mots ».
La chorégraphie permet de faire ressortir le statut « d’acteur neutre ». Laisser de côté son état quotidien pour entrer dans une concentration physique et psychique avant d’entrer dans son personnage. Je souhaite que le spectateur perçoive ce statut de comédien neutre. À l’image des danseurs qui entrent en scène disponibles et ouverts.

– Comment le rapport dialogue-narration de votre dramaturgie s’exprimera-t-il sur scène ?
Je suis conscient que la narration dite sur scène peut être ennuyeuse. Pour cette raison, ici, elle n’est jamais dite en « je » mais en « il » ou en « tu », ce qui nourrit le jeu du comédien qui interprète ou présente son rôle.
Ceci vient de mon observation du comportement des comédiens de l’Opéra de Pékin. En Chine, mon théâtre est assimilé à un théâtre dit à l’occidental, un « théâtre parlé » où le texte est le plus important et non pas la danse, l’acrobatie, l’allure. Mais je suis attiré par cet acquis traditionnel de l’Opéra de Pékin qui souligne la théâtralité en créant un espace à l’intérieur du jeu du comédien.
C’est pour cette raison que mes personnages s’expriment à l’aide des trois pronoms personnels, ce n’est pas simplement un jeu linguistique mais cela traduit la conscience humaine. Il y a trois niveaux, le « je » où l’on est sujet, le « il » où l’on est en dehors du sujet, le comédien présente son personnage, et le « tu » où le sujet peut être le public ou le comédien lui-même.
Ce cheminement intérieur s’extériorise sur scène par le comédien, dans une scénographie sobre, abstraite, et des costumes neutres. Il faut que seul ressorte sur scène le jeu du comédien. Le metteur en scène même doit disparaître. La vitalité du théâtre c’est le comédien et le public, la communication entre le plateau et la salle. Pour moi, nous allons au théâtre non pas pour l’intrigue mais par plaisir de voir le jeu des comédiens.
Dans Quatre quatuors pour un week-end il n’y a pas d’intrigue. Ces quatre personnages constituent à eux seuls une situation complexe. Ce ne sont pas des cas particuliers mais des archétypes. Le « Quatuor » n’est pas seulement une structure musicale, il inspire ici une situation théâtrale. Quatre comédiens comme quatre instruments. Chacun joue son rôle devant le public. Quatre regards, quatre contrepoints et chaque regard peut s’exprimer en trois pronoms personnels.
Cette pièce a une structure mathématique. Je l’ai beaucoup retravaillée, réorganisée, pour finir par lui donner une cohérence musicale.
Ce qui est important c’est que le texte joué par le comédien résonne entre les personnages et touche le public.

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