(…) Leoncino Leoncini : Un drame en vers dont la trame raconte l'effondrement d'un mariage et le suicide de deux époux. Mais la signification intérieure, quelle est-elle?

Pasolini : C'est avant tout la différence. C'est-à-dire : quelle est la place du "différent" dans une société qui fait de la normalité une sorte de théologie. Et puis, le sens de la mort. C'est-à-dire : la mort peut-être "habitude à la répression" comme dit Marcusse ; et donc elle peut conduire à une vie de résignation, d'une part, et de culpabilité, d'autre part. À l'inverse, cette Orgia enseigne, en quelque sorte, à faire un bon usage de la mort.

ORGIA
ET LES ROSSIGNOLS CHANTENT…

Pier Paolo Pasolini donne comme clef de sa production poétique l'expression :
Ab gioia.
Le rossignol qui chante ab gioia : de joie, par joie.
Et c'est cette expression prise en dehors de toute détermination et explication culturelle que j'aimerais retrouver dans Orgia. Par sa structure et sa thématique, Orgia nous renvoie à la tragédie antique, mais aussi bien à la Divine Comédie de Dante ou aux gisants peints par Mantegna. Orgia est un chant mythologique. J'y entends la difficulté que l'être humain a à communiquer dès que la structure de communication dépasse la structure déterminée de sa pensée. Un élément m'a surpris à la première lecture du texte. Dans le premier Episode entre l'Homme et la Femme, une expression mise en majuscule revient constamment :

EPPURE NESSUNO PARLAVA /
ET POURTANT PERSONNE NE PARLAIT.

Cette phrase, portée en avant, m'a permis de lire Orgia en évacuant toute l'emprise psychologique des personnages qui nuit à l'action vitale des mots. Quelle est donc la situation d'énonciation possible pour faire entendre ce Théâtre de Parole ? Il n'y a dans le texte aucune indication de décor. Tout lieu peut donc se prêter au rituel de la Parole, à condition toutefois, qu'il permette le rituel. J'ai découvert un lieu au travers du rêve. C'était un lieu d'Abîme où quelqu'un " prit ma main dans la sienne, d'un air joyeux qui me réconforta, il me fit pénétrer dans le monde du mystère. "(1) Un Homme perdu s'y enfonçait et dans sa chute, il était accompagné par des organismes primitifs et lumineux - Âmes mortes errantes et métamorphosées d'autres Hommes perdus. J'ai voulu que l'espace scénographique, par le biais du système Daedalus(2) retrouve ce lieu et cette idée d'enfoncement dont parle Dante. Ainsi les organismes artificiels que nous avons conçus sont les véhicules mystérieux d'une parole qui essaie de vaincre la malédiction de sa solitude en surmontant son incapacité à communiquer.

(…) Tout d'abord, Pasolini avait décidé qu'il ne voulait pas un théâtre conventionnel. Il avait trouvé un lieu très beau à Turin, un entrepôt. (Pour nous, les espaces, ça peut être n'importe où : une cave, un hippodrome, etc. On a fait Théorème dans un dépôt d'autobus, et ça fonctionnait merveilleusement bien.) Une idée lui était venue de Grotowski - car j'avais réussi à l'emmener à Spolète voir un spectacle de Grotowski ; je ne me souviens plus précisément ce que c'était, mais tous les acteurs étaient à l'intérieur d'une espèce de cellule, enfermés, claustrophobes - et Pasolini s'en est servi pour Orgia. La scène, dans cet espace de Turin, était de la taille du lit, le seul élément scénique. Pasolini avait construit une espèce de cage dont les murs étaient sonorisés avec des micros. C'était une idée magnifique et, selon moi, il est impossible de faire de la poésie d'une autre manière. Je n'aime aucune autre manière. Il avait raison : la poésie ne peut pas utiliser le diaphragme, le hurlement est impensable. Avec les micros, on pouvait parler dos au mur, dos au public, dans un coin du mur. On rentre alors dans la poésie d'une façon incroyable. C'est plus difficile pour un acteur de théâtre, cela réclame une autre technique. Les acteurs, souvent, sont tellement idiots qu'ils disent : " Mais pourquoi, et la voix ? ", mais la voix, c'est bon pour le stade ! Le micro n'implique pas la voix, mais bien d'autres moyens. C'est beaucoup plus dangereux : si tu te trompes avec le micro, ciao ! Si tu te trompes sans micro, on t'entend, on ne t'entend pas, ce n'est pas grave. (…)

Je voudrais m'exprimer avec des exemples.
Jeter mon corps dans la lutte.
Mais si les actions de la vie sont expressives,
l'expression, aussi, est action.
Non pas cette expression de poète défaitiste,
qui ne dit que des choses
et utilise la langue comme toi, pauvre,
direct instrument ;
mais l'expression détachée des choses,
les signes faits musiques,
la poésie chantée et obscure,
qui n'exprime rien sinon elle-même,
selon l'idée barbare et exquise
qu'elle est un son mystérieux
dans les pauvres signes oraux d'une langue.
Moi, j'ai abandonné à ceux de mon âge,
et même aux plus jeunes,
une telle illusion barbare et exquise :
je te parle brutalement.
Et, puisque je ne peux revenir en arrière,
et me prendre pour un garçon barbare
qui croit que sa langue est la seule
langue au monde,
et perçoit dans ses syllabes des mystères de musique
que seuls ses compatriotes, pareils à lui
par caractère
et folie littéraire, peuvent percevoir
- en tant que poète je serai poète de choses.
Les actions de la vie
ne seront que communiquées,
et seront, elles, la poésie,
puisque, je te le répète,
il n'y a pas d'autre poésie que l'action réelle
(tu trembles seulement quand tu la retrouves
dans les vers ou dans les pages de proses,
quand leur évocation est parfaite).
Je ne ferai pas cela de bon cœur.
J'aurais toujours le regret de cette autre poésie
qui est action elle-même,
dans son détachement des choses,
dans sa musique qui n'exprime rien
sinon son aride et sublime passion
pour elle-même.

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