Entretien avec Oriza Hirata

Racontez-moi un peu votre histoire. Comment êtes-vous venu à l’écriture ? Comment s’est peu à peu affirmé votre style ?
À l’âge de 16 ans, j’ai interrompu le lycée pour faire le tour du monde à vélo. A mon retour, j’ai écrit un livre racontant mon voyage. Pour reprendre mes études interrompues et entrer à l’Université, je dus passer un concours. J’écrivis alors un second livre, racontant la préparation à ce concours. Ces deux premiers livres « documentaires » m’apparurent vite limités.
J’avais écrit sur moi-même, mais je me rendais compte que j’étais incapable d’écrire sur les autres. Dans ma famille, mon père et un de mes grands-pères étaient écrivains. Mon père pensait que si je voulais suivre sa voie, je devais, à l’image de beaucoup d’écrivains japonais, devenir d’abord journaliste. Mais au même moment, j’ai découvert le théâtre de Hideki Noda, metteur en scène alors très fameux. Dans ce théâtre, les personnages étaient très nombreux, et je me suis dit que je pourrais moi aussi écrire pour le théâtre, pour de nombreux personnages, en donnant à chacun d’entre eux un aspect de ma personnalité, de mes défauts et de mes qualités. J’avais alors 19 ans. J’ai donc écrit un premier texte pour le théâtre, que j’ai monté à l’Université avec un groupe d’étudiants d’horizons divers (biologie, sociologie, philosophie, mathématiques, linguistique…). J’ai assuré la mise en scène de mes deux premiers textes. Le théâtre de Hideki Noda, dont je me réclamais, était un théâtre spectaculaire, avec d’incessants changements de décors. J’ai imité son style, mais après deux spectacles, les comédiens, peu convaincus par mon talent de metteur en scène, me poussèrent à faire appel à un autre metteur en scène pour monter mes textes. Pendant cinq ans, les comédiens m’ont interdit de faire de la mise en scène. À la même époque, mon père, qui avait toujours rêvé de théâtre mais avait d’abord écrit pour le cinéma, décida de construire un théâtre sur un terrain lui appartenant dans Tokyo. Il obtint les prêts à la banque en hypothéquant le terrain. Je me suis retrouvé directeur de ce théâtre. Très vite les dettes du théâtre furent abyssales. Je dus alors changer radicalement de style de théâtre, abandonner tout spectaculaire, venir à un théâtre très proche d’une certaine forme de réalité. Mon style d’écriture changea donc complètement, et je repris la mise en scène de mes nouvelles pièces. Peu à peu s’élabora le style qui est le mien aujourd’hui : conversations simultanées, comédiens jouant de dos… Mais au début de cette nouvelle phase, le nombre de spectateurs chuta, même les amis ne venaient plus.

Comment est née l’idée de cette pièce ?
J’aime beaucoup l’oeuvre de Thomas Mann. Ma pièce Gens de Séoul était déjà inspirée des Buddenbrock. J’ai eu envie d’écrire une pièce inspirée par La Montagne Magique.
Traditionnellement, le cadre des pièces écrites au Japon est plutôt le milieu populaire (à cet égard, Mishima fait figure d’exception). Avec cette pièce (et d’autres), j’avais envie d’explorer d’autres mondes, même si le monde de Nouvelles du Plateau S n’est pas aussi huppé que celui de La Montagne Magique.

Avant de commencer les répétitions de Nouvelles de Plateau S. en français, je suis confronté à de nombreuses questions concernant le passage du japonais au français, le dépaysement de ce texte. Comment traduire scéniquement, sans donner dans l’exotisme de pacotille, les codes sociaux japonais, les rituels de politesse ? En même, temps, j’ai le sentiment que cette question du dépaysement est de toute façon au coeur même de cette pièce, comme de toute celles de vous que je connais. Ici, dans Nouvelles du Plateau S, chaque personnage est déplacé par rapport à son environnement familier, pour une journée ou pour toujours.
Toutes mes pièces sont construites sur une opposition entre l’intérieur et l’extérieur. Je pense qu’un auteur n’écrit jamais que sur deux choses : « Qui suis-je, moi qui écris ? », et « qui est l’Autre ? ». Mais si on écrit directement là-dessus, on fait de la philosophie. Pour écrire du théâtre, il faut une dimension plus concrète. Je me pose moi la question : « qui suis-je, en tant que Japonais ? ». Car un écrivain japonais est toujours obligé de se situer par rapport à la culture occidentale, et ce, depuis la révolution Meiji en 1968 et l’ouverture du Japon sur l’Occident. C’est tout à fait différent d’un écrivain occidental, qui n’a pas à se situer par rapport à une autre tradition que la sienne.

J’aimerais maintenant que vous me parliez du naturalisme. Vous vous revendiquez comme un écrivain « naturaliste », et je trouve ça très intéressant, car en France, on utilise souvent ce qualificatif comme une injure. Dire de quelqu’un qu’il fait du théâtre « naturaliste », c’est dire de lui qu’il ne fait pas de théâtre. Ca m’énerve de plus en plus, car personne ne met la même chose derrière ce mot, ni ne ré-interroge les fondements de ce rejet. Est-ce que se revendiquer auteur « naturaliste » au Japon est aussi provocant que ça pourrait l’être en France ?
Oui, c’est aussi provocateur. Au Japon, on distingue « naturalisme », « réalisme », et « actualisme ».
Le pire, c’est d’être considéré comme « réaliste », mais « naturaliste » ne vaut guère mieux. J’évite au Japon de parler du sujet, car les mots sont piégés. Mon objectif n’est pas de transcrire la réalité, mais plutôt de la transcrire avec un décalage de cinq ou dix centimètres. Je veux créer une ambiguïté dans la relation spectateurs-acteurs. Qu’est-ce qui est joué en scène, qu’est-ce qui est vrai ?
Je m’interdis dès lors de représenter quelque chose qui serait, par nature, forcément simulé. Par exemple la mort : dans Nouvelles du Plateau S, un personnage reste inanimé sur un siège, mais on ne sait pas s’il dort ou s’il est mort. Cette ambiguïté me semble fondamentale. J’essaye que la frontière scène-salle soit la plus subtile possible. Je refuse un théâtre fondé sur l’identification du spectateur au personnage. Lorsque je mets en scène des personnages assis autour d’une grande table, mon objectif est que le spectateur se sente comme assis à table parmi les personnages.
Il ne s’agit pas pour le spectateur de partager la psychologie des personnages, mais de partager un espace et une durée avec eux.

Un mot encore sur la question de la traduction. En travaillant avec la traductrice de Nouvelles du Plateau S, Rose-Marie Makino Fayolle, je me suis rendu compte que la langue française réclamait une précision, une détermination du sens que le japonais refuse systématiquement.
J’ai fait le même constat lorsque j’ai travaillé avec des comédiens français. Chaque langue a ses ambiguïtés, mais c’est vrai que le japonais est particulièrement « doué » pour le flou. Les comédiens français me demandaient par exemple : « avec cette réplique, je m’adresse à qui ? » Je leur répondais : « c’est le public qui décidera », mais c’est vrai que le fonctionnement de la langue française ne le permet pas facilement.

Entretien avec Laurent Gutmann

Dans le texte d’Oriza Hirata il y a des indications temporelles très précises concernant des silences très prolongés. Avez-vous respecté à la lettre les didascalies et comment avez-vous transposé scéniquement cet étirement du temps suggéré par l’auteur ?
Au début de la pièce les temps qu’indique Oriza Hirata sont impossibles à respecter, parce qu’avant que la première parole soit prononcée, il y a vingt-quatre minutes de silence, avant la seconde parole, il y a sept minutes de silence, avant la troisième, quatre minutes et avant la quatrième, trois minutes. Ce qui est intéressant dans cette succession très précise de temps, c’est que la pièce s’accélère ! Nous avons été obligés de réduire ces temps pour que l’étirement reste supportable, mais nous avons néanmoins laissé des plages de silences assez longues. Le principal enjeu pour commencer ce spectacle (et pour le finir), c’est que justement il ne commence jamais : d’entrée de jeu, le spectateur vient rejoindre une action qui aurait commencé avant son arrivée. Il n’y a pas de lever de rideau, les acteurs sont déjà en scène quand le public rentre. Cette question de la durée est au centre de la pièce. Ce qui créée des situations théâtrales, c’est la rencontre dans un espace commun de personnages qui ont tous un rapport au temps différent : d’une part, il y a les patients - dont on ignore le mal - qui dans l’enfermement qui est le leur, ont perdu tout repère temporel. Dans le sanatorium la durée que les patients vivent n’est plus scandée par rien, il n’y a plus de saisons : alors qu’on est au mois d’août, les patients sont convaincus qu’ils sont encore au jour de l’an. J’aimerais que cette perception atrophiée du temps qui passe, modifie celle du spectateur, qu’en entrant dans la salle, il rejoigne cette expérience singulière de la durée qu’ont les patients. C’est pourquoi la lumière ne change jamais, le spectacle ne commence pas par un lever de rideau. D’autre part, il y a la durée des visiteurs qui sont dans le temps du monde : leur intrusion dans ce huis-clos va évidemment créer un choc, une rupture. Pour finir, il y a le rapport au temps du personnel soignant : cette durée est celle de la routine, de l’éternelle répétition des même taches. Ce que la pièce met à jour, c’est que la perception qu’ont les patients du temps est évidemment une illusion, que ni le sanatorium ni le théâtre ne sont des lieux hors du monde, échappant à la fuite du temps et à la perte.

Dans Nouvelles du Plateau S. les interjections très diffuses constituent une sorte de partition musicale du texte. Pour ceux qui connaissent le cinéma japonais, il est difficile de faire abstraction de la traduction phonétique japonaise des acteurs d’Ozu, Mizoguchi ou Kurasawa. Comment avez-vous décidé de traduire « en français » ces interjections afin d’éviter de singer un style japonais trop connoté ?
Nous sommes partis du principe de vouloir éviter tout effet d’exotisme dans la reproduction de ce que pouvait être le rendu phonétique de ces interjections : nous avons donc essayé de retrouver leur nécessité en français. Cela a été, je trouve, assez simple : il s’agit essentiellement de sons tels que « hmm, eh, ah » et finalement la langue française permet d’investir très bien ces interjections sans créer une étrangeté trop importante. L’étrangeté vient de leur répétition, qui crée un rythme très singulier, mais il est possible de les « incarner » Le danger finalement est plutôt de les rendre trop claires : quand un personnage dit « hmm », cela peut vouloir dire « oui », mais en écrivant « hmm » plutôt que « oui », Oriza Hirata crée une légère incertitude qu’il faut absolument préserver.

La thématique de la dissimulation de la maladie est au coeur même de la pièce. Elle renvoie à une dissimulation plus grande, celle de la mort : ce n’est pas un hasard si, à la fin, l’on n’arrive pas à comprendre si le personnage de dos, assis sur la chaise, est mort ou pas : l’auteur laisse demeurer cette ambiguïté sans vraiment l’éclaircir. Comment avez-vous traité cette thématique ?
Ce qui m’intéresse, c’est l’idée que pour vivre ensemble il faut dissimuler : alors que dans nos sociétés occidentales, il y a un véritable culte de la transparence, cette pièce nous dit :
« dans l’amour comme dans la mort il faut dissimuler ». Cette thématique là sous-tend tout le rapport au langage : dans ce théâtre, les prises de parole n’ont pas d’abord pour fonction de dire quelque chose, mais plutôt d’en dissimuler une autre. Cette fonction du langage - que l’on retrouve aussi dans beaucoup d’écritures contemporaines occidentales - me semble être au coeur même de la langue japonaise : elle ne désigne jamais précisément ce qu’elle veut dire. La langue japonaise créé d’abord une ambiguïté et cette ambiguïté n’est pas une faille du langage, mais au contraire son principe. Ce qui est très théâtral, parce que la question de la dissimulation renvoie à la question du cadre - problématique très cinématographique aussi : ce qui se joue vraiment reste hors champ (ce hors-champ étant aussi un hors-champ de la conscience), la scène n’est plus l’espace où, par la force du verbe, quelque chose s’accomplit.

C’est le cas de la scène du baiser entre frère et soeur qui a lieu hors scène...
Oui, mais ce qui est intéressant, c’est que tout ce qui a lieu hors champ reste flou, incertain. En ce qui concerne cette scène là, en l’occurrence, le doute demeure : il y a des témoins qui affirment avoir vu le baiser, alors que d’autres n’ont rien vu. Cette indécision je la trouve passionnante. Godard discutant avec Pialat disait qu’un personnage qui quitte le cadre, au lieu de dire « je m’en vais », devrait dire « je reviens ». J’aime bien cette réflexion, car elle peut s’entendre de deux façons: cela peut vouloir dire « je reviens hors-champ », ou bien « je reviendrai dans le cadre ». Ce qui dans un cas, crée un monde à côté, et dans l’autre un monde plus tard, soit toujours un monde qui ne coïncide pas avec le présent de la scène.

Avez-vous essayé de donner un nom à la maladie des patients de Nouvelles du Plateau S. au moment du travail avec les acteurs ?
Quand nous nous sommes posés la question, nous sommes arrivés à la conclusion qu’il est très important de ne pas trancher, puisque l’écriture ne tranche pas. Il s’agit de ne représenter aucun symptôme, car la volonté délibérée de l’auteur est de supprimer tous symptômes : comme il le fait dire à un des personnages, « ici les gens ont l’air en très bonne santé et après ils meurent tout d’un coup ». Cette absence de symptômes est d’autant plus délibérée de la part d’Oriza Hirata que dans sa source principale - La Montagne Magique de Thomas Mann - les symptômes sont au contraire très présents. Chaque fois que les acteurs ont essayé de figurer des symptômes de la maladie par une toux ou un autre signe réaliste, la pièce s’écroule, car l’opposition qu’elle organise entre un espace public visible par les spectateurs et l’espace privé des chambres s’en trouve désactivé. Il faut pouvoir imaginer que dès que les patients sortent de scène, alors ils toussent, ils crachent du sang, mais du moment qu’ils sont en public, ils dissimulent, et rien ne doit trahir leur maladie.

Par rapport à la forme de son écriture, poétique, presque déréalisée, Oriza Hirata a proposé une mise en scène « naturaliste » : dans votre mise en scène avez-vous adopté un moyen terme entre une esthétique « naturaliste » et une esthétique plutôt désincarnée ?
Je voudrais d’abord dire que le naturalisme de la mise en scène d’Oriza Hirata reste très « japonais », à savoir d’une très grande délicatesse. Maintenant la question du naturalisme est au coeur de son projet : Hirata opère une réhabilitation du naturalisme, mais avec un « écart de cinq centimètres ». Je trouve intéressant cet écart, car cela permet de dépasser l’opposition entre naturalisme et poésie. Il s’agit d’intégrer dans la perception de la réalité un trouble, un vacillement, qui fait que notre rapport à la réalité se trouve totalement modifié : et ce sans qu’il y ait une conversion radicale qui nous fasse basculer dans un ailleurs totalement poétique. Le spectacle est réussi si nous restons à la lisière : il faut toujours essayer de créer un léger décalage dans la représentation d’une action vraie. J’insiste aussi beaucoup avec mes acteurs pour que ce texte soit incarné : il ne faut pas partir du principe d’un vaste ensemble choral ; la dimension musicale du texte apparaîtra seulement une fois que les acteurs savent ce qu’ils jouent. Ce texte demande par ailleurs une très grande délicatesse, la même dont chaque personnage fait preuve dans ses rapports avec les autres ; si l’on perd cette délicatesse, l’on ne peut plus comprendre ce qui se passe entre les êtres. De plus, cette écriture fonctionne sur la rétention permanente des conflits : c’est un exercice très difficile pour les acteurs car ils doivent laisser émerger les conflits, et ensuite trouver l’énergie de les taire. C’est là où réside toute la difficulté : les conflits doivent être présents, mais de façon dissimulée. En ce qui concerne l’espace, j’ai essayé de créer le vacillement dont je parle par une inversion : celle entre le monde d’en bas, le monde réel, Tokyo, et le monde d’en haut, une sorte de purgatoire, le sanatorium. Le mouvement naturel aurait imposé que l’on « monte » au sanatorium et que l’on « descende » vers la ville ; mais nous avons fait l’inverse, à savoir que l’on « descend » dans le sanatorium comme on descend dans une tombe, dans une fosse, une grotte aménagée dans la montagne, tandis que l’on « monte » pour revenir dans le monde réel.

Après La Montagne magique de Thomas Mann, une deuxième référence très importante de ce texte est le roman Le vent se lève de Tatsuo Hori.
C’est un livre des années vingt très connu au Japon, mais que, si j’en crois ce que Oriza Hirata m’en a dit, peu de gens ont lu. Tout le monde en a entendu parler mais - comme un livre qu’on aurait étudié à l’école - plus personne ne s’en souvient précisément. Ce qui est intéressant dans l’évocation de ce livre, c’est que justement il fait appel à la mémoire des personnages : ces patients qui ont l’impression de ne plus vivre dans une durée, qui n’ont plus de mémoire ni de projet, font un effort pour se souvenir du sens de ce livre, convaincus que s’ils y arrivent, cela leur donnera peut-être la clé de ce qu’ils sont en train de vivre. Finalement ils n’y arrivent pas, mais leur tentative pour se souvenir me paraît intéressante. De plus, la conclusion que tire l’auteur du Vent se lève - où l’action se passe aussi dans un sanatorium - est que la proximité de la mort va donner à l’amour des deux protagonistes, dont l’une est condamnée, une pureté et une intensité qu’ils n’auraient sans doute jamais connu autrement. C’est l’idée que l’amour et la mort sont liés. Dans Plateau S. au contraire tous les personnages du sanatorium arrivent à la conclusion exactement inverse, à savoir que la proximité de la mort, ce n’est que de la perte, que les amours s’effilochent et qu’il n’y rien à gagner dans le fait de mourir.