«Le plus important, c'est l'implication du corps, et la rêverie qu'un acteur se fait. »

N’est-ce pas un défi pour un groupe d’élèves-comédiens en fin de formation que de se confronter à une œuvre aussi riche, aussi longue, aussi foisonnante que Gibiers du temps ?

Oui, forcément. Mais le défi n’est pas spécifique aux dimensions de cette œuvre, mais à l’approche d’une écriture forte. Jouer Jon Fosse ou Sarah Kane, pour prendre des exemples dans le répertoire contemporain représente aussi un défi : la forme est plus courte parfois, mais des thèmes tout aussi vastes circulent dans ces œuvres. Gibiers du temps ce n’est pas neuf heures mais trois fois deux heures, dont on a besoin pour dérouler la fable et que les figures s’y déploient. Aucune des trois pièces ne peut fonctionner seule, on a besoin des trois pour comprendre. D’autre part, dans la durée des trois pièces qui constituent Gibiers du temps, les acteurs peuvent faire sur un rôle une véritable traversée, un parcours sur la durée. Ils peuvent développer dans ce temps une conscience du plateau forte. Oui, si l'on veut, terminer leur trois années d’école par un spectacle long est une expérience un peu folle, mais si on ne fait pas du théâtre pour y chercher des choses folles, alors je ne sais pas pourquoi on en fait. Et puis cette décision ne s’est pas prise arbitrairement. Il y a eu deux temps de travail, les deux premières années et donc la connaissance de ce groupe que j’ai pu y acquérir. Donc il s’agit de monter Gibiers du temps, avec eux, avec leur personnalité, leurs âges, leurs singularités. C’est l’aboutissement d’une histoire entre eux et moi, et la décision d’offrir en fin de troisième année ce spectacle au public découle de ce processus.

Il se trouve que cette pièce comporte seize rôles, et hormis deux comédiens extérieurs à la promotion, je n’ai pas eu de difficulté pour décider de la distribution, car la répartition hommes/femmes correspond quasiment à la composition de cette promotion.

Est-ce que les intégrales requièrent des conditions physiques particulières pour les acteurs ?

Physiquement et nerveusement oui c’est sûr. Il faut tenir trois fois deux heures avec les heures d’entractes sans lâcher l’énergie et la concentration. Ils ont fait un travail de préparation physique, de travail de chauffe avec Francis Viet, qui les aide à acquérir cette condition physique, de souplesse, de vitalité, de mouvement. C’est un travail d’endurance difficile qu’il faut préparer.

Un des comédiens est chargé de dire certaines didascalies de la pièce. Etait-ce nécessaire pour suivre le déroulement ?

Non, ce n’était pas nécessaire à la compréhension de la pièce, mais les didascalies sont primordiales dans l’œuvre de Gabily. Je voulais qu’on les entende. Elles ouvrent sur la dimension épique de Gibiers. On pourrait dire qu’il s’agit d’une « tragédie épique » : la contradiction de ces deux termes n’est qu’apparente. Il y a le fil de la tragédie que l’on suit par les figures, l’avancée vers une issue que l’on nous annonce régulièrement, et à travers les didascalies, il y a la tentative de faire exister cette voix épique. Cette présence participe aussi à une idée de chœur, c’est comme un coryphée imaginaire. Le chœur ne peut plus être aujourd’hui celui du théâtre antique, car on est extrêmement loin de la société qui a vu l’éclosion de la tragédie, notre société n’a plus grand-chose à voir avec cette cité athénienne où le chœur avait une place parce que les différentes fonctions et les lieux d’exercice des pouvoirs étaient identifiables et localisables. Aujourd’hui, ces centres de pouvoirs sont tellement déplacés, flous et impossibles à identifier qu’il n’y a plus cette confrontation qui permettait le chœur antique. Cette voix singulière des didascalies fait comme un contrepoint au chœur et à la parole sociale partagée entre les autres figures. Le récit vient décaler, mettre à distance la fable. C’est beaucoup plus une rêverie autour d’une histoire qui se raconte sous nos yeux, qu’une parole utilitaire qui assurerait une fonction d’exposition à l’intérieur de Gibiers. L’autre raison de cette présence est liée à l'acteur qui fait ce parcours, car je pensais que lui, précisément pouvait y trouver la matière d’un travail qui lui était indispensable.

Comment peut-on définir la langue si particulière de Gabily ?

C’est une langue, pour reprendre ses mots, qui travaille comme une gouge : elle creuse un sillon dans la durée, c’est une langue qui fouaille comme on dit chez Garnier [le dramaturge français du XVIème siècle]. C’est une langue, une écriture traversée par des échos d’autres écritures : celle de Garnier, celle de Müller, mais aussi Mahmoud Darwich : comme toute écriture elle a ses amitiés. Je relisais Herakles d'Heiner Müller, on y trouve également cela : une tentative de ressaisir des moments de la pensée des formes anciennes. C'est une approche qui procède aussi de la linguistique et de la philologie, c’est-à-dire la mise en évidence de strates successives qui constituent une langue, en faisant ressurgir des couches plus profondes d’où elle provient. Il y a les parlers archaïques mais aussi ceux des régions, des familles, des professions…La langue est sans cesse imprégnée, perturbée, colorée par une multitudes d’apports, d'inventions de langage. Ce qui travaille beaucoup aussi dans Gibiers c’est le langage médiatique, communicationnel, télévisuel, c’est l’information, le sit-com…qui viennent comme frotter, se frotter à une langue plus baroque, plus lyrique…

Quel est le travail des acteurs pour s’emparer de cette langue si exigeante ?

La première chose c’est de la respirer. C’est une langue du corps. On ne peut pas dire ces textes sans une respiration large, le corps se retrouve entièrement mobilisé, elle implique le ventre, l’intérieur de l’être, c’est par moments une langue des entrailles. Puis il y a un travail de lecture, de repérage de toutes ces strates, des récurrences de certains mots qui parcourent la pièce comme des motifs, qui passent d’une figure à une autre, des mots-relais. Il y a des références à une foule de textes, de théâtre, de philosophie, de littérature… mais je ne crois pas qu’il soit indispensable à un acteur de maîtriser entièrement ces références, même si évidemment on l’espère. Le plus important, et c’est valable pour tout le théâtre je crois, c’est l’implication du corps et la rêverie qu’un acteur se fait. Et c’est bien sûr le plaisir : le plaisir du souffle, des mots, celui de jouer avec eux. C’est un mouvement très charnel. On parle dans le "mâchement" des mots. On travaille cette langue comme on travaille un muscle, une souplesse…

Mais c’est aussi de l’humour, une envie du décalage, du contrepoint.
Peut-être une des particularités de cette écriture est d'avoir été produite souvent en même temps que les répétitions, en regard du travail des acteurs, dans l’accompagnement. Cela se sent dans le rythme même des phrases, dans les mouvements du texte.

Comment se passe la transmission de ces textes à ces acteurs qui n'ont pas participé à l'aventure du groupe T'Chan'G, constitué par Gabily pour la création de ces pièces ?

Didier Gabily écrivait pour des acteurs précis, particuliers, ceux qui accompagnaient son travail, en atelier… Ce n’est bien sûr pas le seul : Shakespeare, Molière, Novarina, et tant d’autres dramaturges, « chefs de troupe » sont dans le même cas. Ce qui se passe avec les auteurs contemporains, c’est que la référence directe à un interprète est encore très proche, c’est quelqu’un que l’on peut rencontrer, il y a donc une mémoire encore présente dans l’imaginaire des gens qui ont vu et côtoyé le travail.
La priorité du travail était surtout, pour moi, d’écouter ce que ces acteurs-là de l’ERAC en entendaient aujourd’hui. C’est la question que j’avais en démarrant le travail avec eux il y a deux ans. Il y a des choses que je pouvais leur dire, sur la structure de la langue, sur les références (et bien sûr mon écoute à moi) mais le plus important était ce qu’allait être leur rencontre à eux. Qu’est-ce qui les troublait ? Qu’est-ce que ça leur donnait à réfléchir, sur le théâtre, sur le monde, est-ce que le texte les touchait, les faisait rire ? Comment allaient-ils se l’approprier, et le partager? Quelles envies cela déclenchait? Il y a quelque chose là qui est de leur responsabilité.

Le thème de Phèdre et d’Hippolyte est bien antérieur chez Gabily à l’écriture de Gibiers ?

Oui. Pendant plusieurs années nous avons travaillé à l’atelier sur cinq Phèdre (Euripide, Sénèque, Garnier, Racine, Ritsos). On avait présenté une fois un parcours à travers les cinq textes. D'ailleurs, le premier projet avant d’écrire Gibiers du Temps était de monter entièrement les cinq pièces.

Quand il écrit Gibiers 1 , s'agit-il pour lui d’une pièce autonome ou du début d’un cycle ?

C’est clairement le début d’un cycle. Mais chaque pièce ne s’est pas écrite de la même façon. Gibiers 1 s’est écrit en partie en résidence à la Chartreuse, en partie en répétition ; Gibiers 2, au plateau avec les acteurs pendant une résidence à Caen et à Hérisson, et Gibiers 3 essentiellement entre deux répétitions donc hors plateau.

Dans la pièce il convoque des figures emblématiques : Phèdre, Thésée, Hippolyte, les dieux, des personnages qui appartiennent à une sorte de mémoire collective du théâtre, et très vite on se retrouve dans une ville, une cité contemporaine. Comment opère-t-il ce passage ?

Si on dit que c’est une tragédie possible, il est logique que la cité arrive.
On peut départager les trois parties. Gibiers 1 nous fait entrer dans un territoire aux abords de la ville, dans lequel sont convoqués toutes les figures. C’est une série de scènes d’exposition. C’est l’espace des scènes archaïques, de ses figures, c’est le retour de Thésée sortant des enfers, la transformation d’Hermès, l’arrivée de Cypris et la continuité de sa vengeance…Gibiers 2 est le lieu de la fable, des récits des hommes, des récits qu’ils se font de leur histoire, de leur communauté, de leurs villes. C’est le lieu de l’imbrication des histoires et de l’Histoire.

Qu’est-ce que cette pièce raconte sur le monde dans lequel on vit ?

C’est plutôt un rapport à la représentation du monde ou même aux représentations que l’on se donne du monde. Un fil que l'on peut suivre est celui de la télévision, qui prend en compte tous les récits personnels en défaisant tout rapport à la parole pour laisser la place à du compassionnel, de l’émotionnel. Que le chœur dans Gibiers 2 vienne parler du plus intime de leur histoire, ou tenter de le faire est un travail à l’envers. Refaire entendre cette parole pour qu’elle puisse s’inscrire et faire sens.

Un autre fil est la pornographie. Romance d’Eros, qui vient à la fin de Gibiers 2 est comme un des nœuds autour duquel la pièce travaille, la description minutieuse d’un peep show, de son dispositif et des présences et regards qu’il convoque. Comme si ce lieu devenait symptôme de nos sociétés, de la commercialisation des désirs. Ce que devient le désir dans un monde marchand.

Peut-on parler de pessimisme ?

Je ne crois pas. Le pessimise serait de dire à partir d'un constat, d'un état des lieux : les choses sont comme ça, c'est une fatalité, elles ne changeront jamais, ou, tout continue du pire au pire. Regarder autour de soi, étudier et essayer de comprendre ce qui se passe, et les conclusions qu'on en tire , ce sont deux choses différentes .C’est une question de regard sur ce qui nous entoure, en l’occurrence, là le regard et les questions de D. Gabily. On peut leur transmettre ces questions, tenter de les leur faire partager . Il y a eu des générations, et donc un théâtre qui pensait le monde transformable : c’est un des motifs de Brecht par exemple. On a même pensé que les moyens du théâtre pouvaient participer à cette transformation. Je ne sais pas si les choses se posent de la même façon aujourd’hui. Mais on sait quand même, qu’à un moment ou à un autre quelque chose se soulève, un désir de transformation : c’est un mouvement humain, qui appartient à l’humanité même.

On pourrait dire que la réponse artistique de Gabily n’était pas uniquement à travers son écriture, mais aussi dans le désir de rassembler autour de lui une équipe, un groupe, qui puisse être un lieu d’utopie et donc de résistance à la violence de notre société ? Comment garder la trace de cela en montant le spectacle ?

D’abord, je ne sais pas si on le peut, en tout cas pas en essayant de réitérer la même histoire, sûrement pas dans le souvenir de cette histoire-là. Mais par exemple simplement, et ça n’est pas simple sur un plateau, de se regarder et de se toucher comme s’ils se redécouvraient après trois ans, qu’ils s’inventent une histoire entre eux. Qu’ils tentent d’être au plus présent de l’instant, de chaque chose qui se fait sur le plateau, qui se dit, qui se raconte. Qu’il est plus important qu’ils fabriquent des événements entre eux, que de faire une démonstration de virtuosité. Qu’ils soient comme des enfants qui jouent et qui croient complètement au monde qu’ils s’inventent.
Et il y a l’équipe. Ce n’est pas un travail de « création collective », mais chacune des personnes qui est là est susceptible d’intervenir, de parler avec eux, les comédiens ne sont pas seuls avec moi, on essaie de construire ensemble et avec eux ce que sera le spectacle. C’est peut-être une forme de résistance, de dire que l’on ne fait pas les choses seuls, qu’à plusieurs on est plus fort. Mais ça, tout le travail du théâtre le dit, cela ne nous est pas particulier.

Quels ont été les choix pour la scénographie ?

On a beaucoup travaillé à partir de ce qu’est le Tinel, à la Chartreuse, de ses murs. On pensait utiliser le sol du plateau aussi, qui se soulève par tranches, mais finalement on a suivi l’idée du chantier : un quai, des murs en tulle métallique, une fosse, qui se révèle être une grille. Et puis, j’avais pris des photos il y a une dizaine d’années, à peu près au moment où Gibiers s’écrivait et se montait. Ce sont des photos de murs un peu partout en France et en Europe parce qu’à l’époque je tournais. J’ai fait ces photographies pendant près de deux ans. C’était un moment où il y avait des chantiers dans toutes les villes, que ce soit à Toulouse ou à Berlin ou à Lisbonne et Prague. On s’est dit que, projeter ces photos, pas tant comme image mais comme une matière qui viendrait se joindre à la patine des murs pourrait nous raconter la ville. Travailler l’image comme un grain, une lumière, que la citation réelle soit cachée. Ne pas prendre l’image entièrement mais rentrer dedans et n’en saisir qu’un détail pour en refaire une image. C’est une façon de décliner ce qu’il y a dans cette pièce de référence à l’image, au télévisuel. Le travail sur l’image continue à se décliner avec la caméra de surveillance dans Gibiers 3 et qui fait l’espace du peep show à la fin de Gibiers 2.

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