Entretien avec Romeo Castellucci par Bruno Tackels :

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Bruno Tackels : Si l'on réfléchit à la réception de vos spectacles en France, on s'aperçoit d'une situation assez particulière : d'un côté vous avez obtenu la reconnaissance de lieux importants, comme le festival d'Avignon, ainsi que la fidélité active de lieux comme le Maillon ou le Kunstfestival des arts à Bruxelles, mais de l'autre, on sent comme une sorte de timidité des programmateurs, qui tient sans doute à la division massive du public que suscitent vos spectacles. Comment votre travail est-il recu en Italie? Connaissez-vous le même type de division et de rejet?

Romeo Catellucci : Nous préparons nos spectacles en Italie, dans la ville de Cesena, mais la plupart du temps, paradoxalement, la présentation de notre travail se fait en dehors de l'Italie, ailleurs en Europe. Notre situation n'est pas mauvaise, loin de là, et elle est en train de changer, grâce à nos relations avec les institutions culturelles. Mais il faut dire que la situation et la réglementation des structures théâtrales italiennes sont pour le moins paradoxales. Par exemple le travail que nous faisons à l'étranger, dans toute l'Europe n'est pas reconnu en Italie. Cette situation s'explique par le pouvoir énorme de la bureaucratie, qui n'arrive jamais à suivre les décisions prises sur le plan politique. Et les politiciens eux-mêmes ne savent pas gérer les richesses artistiques, ils n'ont pas de connaissances réelles du travail qui se fait en Italie. Ceux qui décident de la politique culturelle basent leur travail de diffusion sur des choses très conventionnelles et ils ne connaissent pas du tout les tendances nouvelles qui se dessinent dans la création.

B. T. : C'est comme s'il y avait deux vitesses, celle de l'Institution qui conserve certaines valeurs traditionnelles, et celle, plus souterraine, de créateurs qui débordent l'Institution et rencontrent davantage le public italien.

R. C. : Oui, c'est assez juste. Mais il faut dire que le public est prêt à recevoir ces formes qui déjouent les conventions.

B. T. : Le public italien a l'air plus prêt, ou davantage préparé qu'en France, où les réactions ont été prticulièrement virulentes, du moins au festival d'Avignon.

R. C. : C'est vrai qu'il n'y a pas eu de réactions aussi violentes à Rome, même si des gens sont sortis de la salle également. Il faut dire qu'à Rome, notre travail est connu d'un public depuis plus longtemps qu'à Avignon ou Strasbourg. Il est possible aussi que les réctions du public sont plus fortes à Avignon, parce que c'est un festival qui a une tradition forte et dominante, avec un poids pédagogique très perceptible. On sent que ce festival porte encore toute l'idéologie de l'après-guerre, contrairement à l'Italie, où les institutions théâtrales sont plus faibles et laissent donc plus de liberté. En revanche, elles sont beaucoup plus ignorantes et ne sont absolument pas prêtes, intellecuellement et culturellement, à défendre de projets nouveaux. L'argent est distribué selon une politique géographique, qui obéit à des critères sociaux et territoriaux, voire politiques. La valeur artistique n'est pas du tout prise en compte. Les hommes politiques ont même inventé un terme tout droit sorti de Kafka, le "coefficient artistique", qui montre bien que le seul critère de l'argent est l'argent, et pas la valeur de ce qui est au travail.

B. T. : En France, il y a un autre critère décisif, et pas forcément le meilleur, c'est la presse, qui peut, en fonction de ce qu'elle écrit, faire exister ou disparaître un projet de compagnie. Comment se passent les relations entre les artistes et la presse en Italie?

R. C. : L'influence de la presse n'est pas si grande chez nous. Il n'y a que quelques journaux qui ont un impact. Et ce n'est pas tant lié au journal qu'au critique dramatique qui a écrit le texte. Quand Franco Quadri écrit dans "La Republica", tout le monde fait attention à son avis, il crée vraiment une opinion esthétique ; si c'est un autre journaliste, personne n'y fait attention..Si Quadri écrivait dans "l'Unita", les gens achèteraient ce journal là pour lire les textes de Quadri. Un autre critique important est Bartolucci, qui a beaucoup fait, avec Quadri, pour "déprovincialiser" l'Italie. Ils ont suivi tous les groupes artistiques des années soixante-dix, ils ont fait connaître en Italie ce qui se passait d'important aux Etats-Unis et ont été de véritables guides dans le payasage artistique de l'époque.

B. T. : Concernant ton propre parcours, quels ont été les chocs de théâtre qui t'ont fait voir sa nécessité pour toi, les empreintes fortes qui ont infléchi et déterminé ton travail?

R. C. : Je pense à deux expériences très fortes dans mon adolescence. La première est la mise en scène de Richard III par Carmelo Bene. L'autre spectacle qui m'a marqué est le travail d'une troupe de Florence, qui s'appelait "Il Carozzone", plus connue sous le nom "I Magazzini criminale". Leur spectacle, mis en scène par Federico Tiezzi, s'appelait Punto di rottura (le point de rupture), c'était un travail fulgurant par la force qu'il dispensait. Ils définissaient eux-mêmes leur théâtre comme un travail "analytique existentiel". Leur recherche provenait aussi des performances du "body art". Voilà les deux faits marquants que je peux évoquer, mais je n'en vois pas d'autre.

B. T. : Quel cheminement as-tu suivi pour en venir à faire du théâtre? Au départ, tu ne te destinais pas à cette forme artistique.

R. C. : J'étais étudiant à l'Académie des Beaux-Arts de Bologne, ainsi que ma soeur Claudia et ma femme Chiara Guidi. Nous venons d'un milieu très différent de celui du théâtre. Nos références culturelles étaient liées à la peinture, en particulier à l'art contemporain. Du coup nous avons été reçus dans le monde du théâtre avec une certaine suspiçion, un peu comme un corps étranger. C'est d'ailleurs grâce au critique dont je parlais tout à l'heure, Bartolucci, que nous avons été remarqués et que nous avons pu commencer à travailler à Rome. A cette époque, Rome était vraiment la référence théâtrale. Tout ce qui se passait d'important, dans les arts vivants comme dans les arts plastiques, était à Rome. C'est également dans cette ville que se faisaient connaître les expériences étrangères, notamment américaines. Aujourd'hui, c'est devenu une ville impossible, une ville lourde et atavique, qui n'est plus attentive à la culture. Elle est retournée à son ancienne provincialité et se moule entièrement dans des formes muséales. C'est une vieille ville qui se maquille pour son jubilé. Même les partis de gauche sont entièrement mobilisés par cette fête religieuse, qui est en fait purement commerciale. C'est totalement obscène de voir que partout, depuis Berlusconi, la logique spectaculaire tient lieu de politique. La gauche défend la même politique que les partis de droite, avec plus de petitesse et de mesquinerie ce qui lui a d'ailleurs fait perdre beaucoup de voix. Que ce soit dans le domaine social ou en politique étrangère, en particulier en Ex-Yougoslavie, ses choix sont partout desastreux, avec l'hypocrisie en plus. S'engager en politique est une impasse totale aujourd'hui. La politique n'a plus aucun sens. Il faut la réinventer. Dans La Société du Spectacle, Guy Debord considérait le système italien comme un intermédiaire entre le bloc soviétique centralisé et le bloc impérialiste américain. Mais depuis que le chef de gouvernement est un chef de télévision, c'est un véritable chaos dans lequel la politique n'existe plus. Seul règne le spectaculaire.

B. T. : Dans cette grande débâcle générale, est-ce qu'il existe malgré tout quelques ilôts de résistance, comme on a pu le voir en France pour la Bosnie, les sans-papiers ou les comités de chômeurs?

R. C. : Pratiquement pas. Il faut admettre que les catholiques font un travail de fond, très organisé, très structuré, notamment sur le plan humanitaire même l'extrême-gauche le reconnaît. Il existe quelques mouvements militants, mais ils sont minuscules et n'ont pas d'impact sur les gens, comme on a pu le voir en France avec les sans-papiers de l'Eglise Saint-Bernard. La classe politique italienne suspecte ces groupes et leur empêche tout accès à la médiatisation.

B. T. : Pour revenir à l'origine plastique de ton travail théâtral, qu'est-ce qui a rendu nécessaire le passage à la forme scénique? Qu'est-ce qui t'as poussé à passer de deux dimensions à trois? Comment en es-tu venu à travailler avec ces matériaux sensibles que sont les corps, humains et animaux? De la même façon, dans tes spectacles, on ne peut pas dire qu'il s'agirait juste de performances. Il y a sur ton plateau la présence affichée d'une narration. Ton théâtre est très fortement narratif. Qu'il s'agisse de l'Orestie, de Gulio Cesare ou du Voyage au bout de la nuit, il y a dans les trois cas une référence fidèle et explicite à des écrivains qui racontaient des histoires, avec la nette volonté de les voir jouées. Tes spectacles respectent parfaitement cette attente, puisqu'ils donnent à voir l'histoire, et c'est en ce sens ils sont éminnement théâtraux.

R. C. : Plus que le terme d'histoire, je préfère le mot de drame. Nous n'avons jamais vraiment voulu travailler sur la narration, si on entend par ce mot la volonté de représenter et d'illustrer une histoire. La narration implique une illustration qui éclaircit l'histoire. Notre travail cherche plutôt à donner corps à un drame. Quant à savoir ce qui nous a poussé vers le théâtre, je ne le sais pas. Je crois plutôt qu'on est tombé dedans sans l'avoir vraiment décidé. Pour nous le théâtre a toujours été un espèce de jeu, depuis l'enfance. Encore aujourd'hui, quand le travail se passe bien, j'éclate de rire. Il y a d'abord cette idée que le théâtre est un divertissement, même si ce n'est pas franchement drôle. Le rire est une décharge nerveuse, un éclat qui anticipe sur la mort et qui protège de la mort. Cette relation entre le rire et la mort a été mise en évidence par des structuralistes comme levi-Strauss ou Propp. Walter Benjamin parle aussi de l'importance de la comédie à l'intérieur de la tétralogie grecque. Aux trois tragédies faisait face une comédie, drame satyrique ou farce. Cette comédie était absolument nécessaire pour contrer la catharsis manquée dans le drame. Contre Aristote, Benjamin pensait que la tragédie manquait la catharsis. La comédie permet cet immense éclat de rire qui va résoudre la tension nerveuse et hystérique, biologique et sociale qui s'est accumulée dans la tragédie. Ce rire permet la catharsis de la tragédie, et non dans la tragédie. C'est une libération "de" la tragédie elle-même, et non "dans" la tragédie. Cette vision est tout à fait anti-aristotélicienne.
Sans doute Aristote est le seul a parler de cette question de la catharsis, mais il reste ambigu, parce qu'il ne dit jamais qui est affecté par la catharsis, le héros ou le spectateur. Il est vrai qu'il en parle à une époque où la tragédie a déjà disparu < Euripe, le dernier des tragiques est déjà mort. Si l'on remarque bien, qu'il s'agisse d''dipe ou d'Oreste, les héros de tragédies, au moment du prétendu dénouement, ne sont pas libérés de leur poids tragique. Quand Oreste se présente devant l'aéropage pour être jugé, les voix pour et contre sont à égalité. Et ce n'est que l'intervention de la déesse Athéna qui va lui donner la liberté. Il s'agit d'un "truc", qui ne résoud rien. Même libre, il n'en sera pas pour autant libéré et purifié. D'un point de vue social, pour le public de l'époque, la fin d'Oreste ne peut pas apparaître comme une libération. C'est donc la présence de la farce qui offre la structure rituelle authentique capable de susciter cette libération. Cette structure rituelle authentique ne se trouve pas à l'¦uvre à l'intérieur de chaque tragédie et de chacun de ses personnages. Elle ne se dégage qu'en envisageant la macro-structure de l'agon (conflit) dramatique, le plan global de la tétralogie, trois tragédie suivies d'une comédie. Pour les concours, chacun des auteurs devait donner la structure globale du conflit, en préparant trois tragédies et une comédie. C'est ici que l'on comprend les rapports étroits du théâtre avec le sport, qui est né comme élaboration du deuil.

B. T. : D'après cette conception, le théâtre expose de manière dramatique, tensionnelle et tendue, une situation qu'il ne va pas résoudre directement. C'est exactement ce que tu fais dans tes spectacles. Et c'est probablement là que certains spectateurs sont, au sens propre, choqués par ce qu'ils voient. En aucune manière tu ne dis : Celine est un salaud, Celine a raison, Celine exagère, etc

R. C. : Le théâtre qui essaie de produire de la résolution est inacceptable. Il me donne l'impression d'être encore à l'école. C'est même pire, parce que ce type de théâtre voudrait nous faire croire qu'il dit la vérité. Même Brecht est tombé dans ce travers et cette prétention dogmatiques. Il est beaucoup plus juste pour le théâtre de laisser passer une inquiétude. C'est préférable parce qu'on demande alors aux gens qui y assistent de continuer l'histoire, de produire la part qui manque.

B. T. : Face à cette manière de faire le théâtre, il faut bien reconnaître que le Voyage au bout de la nuit a été, pour certains spectateurs, un rendez-vous manqué. Beaucoup de spectateurs ne viennent pas au théâtre pour travailler et inventer cette part manquante.

R. C. : Non, ils viennent pour reconnaître ce qu'ils connaissent déjà et pour être intellectuellement consolés. Cela devrait s'arrêter avec l'école où l'on reconnaît ce qu'on désire voir. Ce type de consolation produit de l'inertie, un marécage d'eaux mortes pour la pensée, alors que l'expérience théâtrale doit être un voyage, un chemin vers l'inconnu. C'est une aventure.

B. T. : La distinction que tu viens de faire entre ces deux attitudes face au théâtre se retrouve également dans le travail des critiques dramatiques. Il y a ceux qui acceptent de mettre des mots sur l'inconnu, et ceux qui le refusent paresseusement. C'est notamment le cas de journalistes comme Fabienne Pascaud, qui dénonçait dans le Télérama du 28 juillet 1999 "les élucubrations "faussement avant-gardistes, vraiment prétentieuses et stupides" du Voyage au bout de la nuit. De tels jugements à l'emporte-pièce expriment la peur de ne pas reconnaître et identifier ce que l'on voit - d'où la référence (sans fondement) aux avant-gardes. Et puis il y a cette incroyable manque d'humilité dans la façon de généraliser une perception singulière : "on ne supporte plus les élucubrations faussement avant-gardistes". Au nom de quelle prétendue supériorité une critique peut-elle nous impliquer, par ce "on" médiocre, dans ses propres limites (qui pourraient être belles, si elles étaient reconnues pour ce qu'elles sont, les limites de tout regard)?

R. C. : Le terme d'"avant-garde" n'a vraiment aucun sens pour définir notre travail. L'avant-garde est une sorte de croyance inversée, qui a besoin des choses du passé pour pouvoir vivre. Le problème de ce genre de formules critiques est qu'elles restent vagues et générales. De quelles avant-gardes parle-t-elle. A quels spectacles fait-elle référence. De quels artistes s'agit-il? Bob Wilson? Ou les avant-gardes européennes? Il faudrait un long débat pour pouvoir étayer sérieusement ce genre de jugements critiques. Il y a là une médiocrité scandaleuse qui rend les gens paresseux.

B. T. : Il est clair que l'article le plus intelligent sur le spectacle a
été écrit par Frédéric Ferney dans le Figaro.

R. C. : C'est vrai.






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