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Présentation

1/ Préambule

Wet ! regroupe deux textes d’Elfriede Jelinek (Prix Nobel de littérature en 2005) : Je voudrais êt re légère et Sens : indifférent . Corps : inutile, écrits à la fin des années 90. Wet ! rompt avec la majorité des conventions théâtrales (fable, dispositif, heure de représentations, moyens artistiques, habitus, etc.). L’idée est de dénuder la serre de l’Orangerie (gradin, éclairages, accessoires) et d’ouvrir les portes vers le parc de la Grange dans un mouvement de prolongation du verbe. Le lieu plonge vers l’extérieur, regarde la ville, le lac, le parc, les montagnes. L’action théâtrale gagne ainsi un nouveau terrain de jeu, au volume infini et pas entièrement visible. La décision de quitter le théâtre (ici au sens de bâtiment et d’activité spectaculaire) est initiée par ces textes de Jelinek – je voudrais êt re légère et sens : indifférent. corps : inutile : deux décharges textuelles contre le théâtre – et matérialisée par ce dispositif ouvert, uniquement structuré par le son. Il s’agit d’exploser une certaine doxa théâtrale et de radicaliser le travail de la langue (élocution, son, respiration) pour préciser, tendre, confronter et frotter le sens, la pensée, la communication. Il s’agit d’expérimenter ces textes de Jelinek par une recherche sur l’espace, la langue, le corps afin de matérialiser et ouvrir des perspectives pour un théâtre contemporain.
La lumière naturelle tient lieu d’éclairage et dicte le tempo du spectacle. Pour les représentions du soir, Wet ! finit avec la tombée de la nuit, c’est à dire dans le noir, contrairement aux représentations du matin qui commencent avec le lever du soleil pour finir dans une lumière de plus en plus vive. Dans ce contexte, Wet ! sera une expérimentation publique, différente à chaque heure de représentation.

Sturmfrei & Elfriede Jelinek

Le jour où Elfriede Jelinek fut désignée comme Prix Nobel de littérature, Sturmfrei réalisait une performance à la rue des Etuves sur son texte Lui pas comme lui (hommage au poète suisse Robert Walser). Cette coïncidence mit dans la représentation une exaltation particulière : voir danser sur les murs d’une lilliputienne boutique genevoise les mots de cette auteur critique, cynique, brillante, noire, au moment même où elle était exhaussée à la plus haute distinction littéraire, donna une saveur forte au travail de sturmfrei.

Le même soir, réaction d’un passant autrichien retransmise au télé-journal allemand : « Qu’elle rentre chez les Américains, cette Juive ! ».
Pendant un ou deux jours, on pensa avoir rêvé ce choix : étonnement de ceux qui connaissaient le brio et la difficulté des textes de Jelinek ; admiration envers les jurés de Stockholm qui osaient l’exigence esthétique et la prise de position politique (contre l’extrême droite autrichienne, machiste et antisémite).

Suite à ce Prix, le monde découvrait une belle femme, à la rigidité de madone peinte, se livrant en interview avec une sincérité troublante. Elle détaillait sa biographie (dont les moments forts sont pointés de manière plus ou moins biaisées dans ses écrits), ses fragilités psychiques et la seule pharmacopée qu’elle ait jamais trouvée : les mots.
Le Nobel ayant accéléré le processus de traduction en français des textes d’Elfriede Jelinek, Sturmfrei s’est trouvé confortée dans son fort désir envers cette oeuvre. Et prévoit dans les mois à venir une importante immersion dans cette poétique galvanisante, en travail constant avec notre monde.
Quoi que noire, l’écriture de Jelinek nous lance une bouée : celle de la jouissance du texte telle que décrite par Roland Barthes.

« Texte de plaisir : celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie, ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à la pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise par rapport au langage. » Michèle Pralong

Sturmfrei

Depuis sa fondation, Sturmfrei travaille essentiellement sur des textes d’auteurs contemporains (Heiner Müller, Sarah Kane, Elfriede Jelinek…), cherche de nouvelles formes de communication, développe des instruments de travail (langue, corps, espace) ainsi qu’une méthode d’acteur et invente des esthétiques/dispositifs liant autrement l’acteur et le spectateur au monde et à la représentation. Son moteur de travail est moins la représentation en soi que l’interrogation politique du geste théâtral : le théâtre comme contre-esquisse à la société, comme combat, confrontation, résistance. Le spectateur prend ainsi une place très importante dans les diverses recherches et réflexions menées par strumfrei.
La plupart de ses projets se sont déroulés dans des lieux théâtraux, alors que notre intérêt se tourne de plus en plus aujourd’hui vers d’autres terrains, lieux sauvages, architectures hors circuit : espaces où il faut réinventer le spectateur, la communication, la méthode et penser un nouveau contexte.
La résidence de Sturmfrei au théâtre St-Gervais au cours de cette année 2006/2007 (centrée sur un autre texte de Jelinek : Sportstück) vise à organiser des interventions urbaines qui seront à la fois représentation et expérimentation esthétique, sociale, politique. Il s’agit d’une pratique théâtrale hors les murs.
Elfriede Jelinek est justement un auteur qui permet d’habiter d’autres architectures (stades sportifs, commerces, couloirs, lieux symboliques, etc). Au théâtre de l’Orangerie, on se trouve dans une serre qui est transformée en théâtre pendant l’été. Le projet Wet ! efface cette connotation théâtrale et investit la serre en tant que serre : lieu vidé de ses plantes, ouvert à tous les possibles. Un bon contexte pour installer deux textes qui sont une mise en crise de la triade spectateur-acteurauteur, une espèce de gifle anti-théâtre.

Le spectateur

Jelinek nous parle d’un spectateur juste et vrai ( Les acteurs ont tendance à être faux alors que les spectateurs sont vrais. Nous, les spectateurs, nous sommes indispensables, les acteurs, non). Elle emboîte ainsi le pas à Brecht qui incitait à éduquer, à émanciper le spectateur en même temps que l’acteur (Lehrstück – pièce didactique). La production théâtrale doit s’interroger sur sa réception, le spectateur étant le principal agent théâtral. Le travail s’adresse à lui et c’est lui qui répond : dans cet échange réside la force politique du théâtre. Nous estimons essentiel de développer notre pratique pour ouvrir (et offrir) des espaces de réflexion, de critique et d’expérimentation collectives. Essentiel de mettre le spectateur au centre de nos constructions imaginaires. En cela, Je voudrais êt re légère pourrait s’avérer être un point d’arrimage important pour Sturmfrei (sur deux travaux antérieurs, ces quelques pages ont déjà été données aux comédiens comme matériau dramaturgique). Le théâtre peut se définir comme un processus social qui nous donne des informations sur notre condition humaine. Jelinek parle du théâtre pour parler de la vie : elle examine ainsi, d’une manière provocatrice, les différentes relations entre l’homme et la société. Son génie et sa force résident en ceci qu’elle applique la même lucidité rageuse à démonter les relations artistiques, qu’on use généralement pour stigmatiser le patronat ou le libéralisme ou encore la domination patriarcale. Ses sphères intouchées et comme sacrées que sont le don de l’acteur, le geste d’écriture, la sortie au théâtre, tout cela est ici mis à sac de manière cinglante.
Dans notre premier projet Jelinek, intitulé lui pas comme lui et joué au t/50 en 2004, le public était actif, provoqué. Dans un espace minuscule de 25m2, les spectateurs étaient assis sur une chaise tournante fixée au sol, plongés dans la pénombre. Parmi eux, trois acteurs nus, porteurs d’une langue totale, paradoxale, furieuse, lancée sur les traces de l’auteur suisse Robert Walser. Chaque respiration dans la salle était une action publique, perceptible, provocante et conséquente - chaque déplacement, détournement, marquait une trace comme si un parcours de silence soulignait le tout. Le détail (l’écriture de Robert Walser – son chapeau – son âme) était à l’épreuve et dessinait une intimité publique inédite (réaction forte de certains spectateurs : « c’est la guerre ici » / « je ne veux pas participer » / « je ne suis pas un objet » …). Le spectateur ne sortait pas inchangé. Il devait se positionner, intellectuellement, physiquement, publiquement.
Wet ! est une manière de poursuivre dans cette voie: structurer un espace ouvert, un espace pensé pour une expérience active et dynamique, en temps réel, entre spectateur et acteur. Sauf qu’ici, on ne plongera pas dans l’âme d’un auteur comme Robert Walser, on fera partie d’un événement spectaculaire : trois comédiennes attaquant les structures théâtrales (c’est-à-dire aussi, l’individu et les rapports sociaux/politiques). Ces trois femmes déstructureront toute idée reçue sur la scène, se déplaceront sur les cendres de ce tas-de-mots (Artaud-Jelinek) : un espace anarchique, sensuel, sonore, poétique. Il s’agit de matérialiser les processus de pensée des deux textes, et d’inscrire le spectateur dans les démarches, approches, investigations de la représentation elle-même. Cette inscription active du spectateur dans le spectacle est forcée, inévitable, puisqu’il est constamment question de lui et de sa prééminence tout au long de Je voudrais être légère.
Il s’agit bien, par la mise en jeu d’un spectateur libre et mobile, de donner une perception physique, sensible, ludique, de cet axiome de Jelinek : seul le spectateur est vrai. Le moyen de cette implication active et imprévisible sera le suivant dans Wet!: ne travailler l’espace de la serre que par les corps et par les sons (corps et sons des acteurs aussi bien que des spectateurs).

2/ Elfriede Jelinek

Dans le recueil Désir & permis de conduire, titre qui donne d’emblée la couleur paradoxale des oeuvres réunies là, Elfriede Jelinek consacre deux galops textuels au théâtre, plus particulièrement au comédien. Je voudrais être légère et Sens : indifférent. Corps : inutile. Elle s’inscrit ainsi dans une longue tradition des traités sur l’art du comédien, depuis les conseils à l’hypocrite grec (celui qui joue un personnage) jusqu’à la mise en question de Nietzsche (dans la Naissance de la tragédie) en passant par le paradoxe de Diderot.
Mais elle tranche bien évidemment par sa verve négative et sarcastique (sarcastique étant à prendre au sens propre : qui entame la chair). Je ne veux pas jouer, je ne veux pas non plus regarder les autres jouer. / Bêtement, l’acteur imite un être humain. Elle hait le théâtre avec passion, et prend la peine d’écrire des textes de théâtre pour dire que le théâtre est impossible : en erynnie poétique, le Prix Nobel de littérature 2005 harcèle et bouscule toute idée reçue sur l’identité, le jeu, l’émotion, la mécanique, la mimésis, l’identification. Ce qui constitue un formidable défi au théâtre, au comédien et au metteur en scène : jouez donc la négation de toute possibilité de jeu !

Pourquoi lier ces deux textes / fantôme de synopsis

Aucune dramaturgie dans ces deux textes, seulement le déroulement continu de phrases denses, paradoxales, qui tentent de trouver une voie de sortie à la négation du théâtre. Le sens est là, ultra-concentré, et qui se développe par associations libres, fuyant sous le coup de calembours et de métaphores improbables, davantage métastase que construction raisonnée.
Au fond, ces textes ne cessent de commencer et ne construisent absolument rien. Je voudrais être légère est un cri contre les comédiens ( qu’ils débarrassent les planches !), écrit sur un rythme rapide, souvent exclamatif, qui ne laisse le temps à aucune stratégie de défense, à aucun contre-discours : le texte fuse par jets comme d’une marmite trop longtemps chauffée. C’est le spectateur, dupé en révolte, qui s’insurge. Et sa manière de mettre en boîte l’acteur rappelle cette formidable intuition de Heiner Müller lorsqu’il dit que la fiction veut la mort de la réalité : ici, la réalité s’obstine et fait front, règle son compte au porteur de fiction.
Sens : indifférent . Corps : inutile. développe une réflexion plus abstraite et plus sinueuse sur la nature du théâtre, et surtout sur le rapport unissant auteur et acteur. Là, dans une langue qui prend le temps de démonstrations déraisonnables, on voit l’écrivain luttant contre ces hommes et ces femmes qui ont encore aux coins des lèvres des lambeaux de Heidegger, de Shakespeare, de Kleist, etc…
Ce « je » posé dans chacun des deux textes pour juger le théâtre représente en fait deux instances puissantes qui prennent le comédien en tenaille. Ces deux instances sont le spectateur dans je voudrais être légère et l’auteur dans Sens : Indifférent. Corps ; inutile. Le deuxième donne les mots, le premier les reçoit. Ce qui réduit le rôle de l’intermédiaire-acteur à presque rien. Il se retrouve ballotté, pris entre deux entités qui lui donne et lui prenne sa substance.
D’où l’intérêt de jouer ces deux textes ensemble. De faire entendre le raisonnement du spectateur niant la légitimité du comédien en même temps que le raisonnement de l’auteur faisant le même travail de sa place.
Et s’il fallait résumer ce diptyque, on parlerait de la figure du comédien harcelée par deux contempteurs féroces, ligués pour mettre à mal toute tentative de mimésis. Ou encore, plus simplement : Il ne doit plus y avoir de théâtre.
Mais faisons un pas de plus, pour comprendre toute la subtilité du piège Jelinek : par qui le discours des accusateurs de comédiens devra-t-il être tenu dans Wet ! ? Par des comédiens, forcément.

3/ Langue totale

Elfriede Jelinek n’est pas seulement un auteur contemporain très novateur, elle est surtout une artiste absolue de la langue (Sprachgesamtkünstlerin). Dans chaque oeuvre, elle met le feu au verbe. Sa manière linguistique, extrêmement corporelle, dense et concentrée, ouvre quantité de questions sur la plasticité de l’oeuvre.
Jelinek compose des surfaces textuelles qui représentent des structures sociales critiques.
Elle reproduit la société et la transforme, la remodèle. Pourtant, il n’y a pas de perspectives dans l’oeuvre de Jelinek et surtout pas les siennes ! Rien n’y prétend à la domination. De texte en texte, elle construit une « oeuvre complexe et protéiforme qui ausculte et démonte le présent dans des formes esthétiques diverses ». Passionnée d’expérimentation, se définissant elle-même comme un ange vengeur baroque, elle fait de chaque livre un « laboratoire de langues » ; s’il est vrai que la critique de la société et des medias est son domaine d’investigation privilégié, ce qui la caractérise, c’est son travail sur la langue, ou plutôt « contre la langue », car il s’agit bien d’un « travail iconoclaste : casser le moule du prêt-à-penser et à parler » (Christine Lecerf).

4/ Le projet : Wet !

Ce qui m’intéresse chez Jelinek, ce sont ses textes de résistance. Résistance au théâtre, c’est-à-dire, à la représentation conventionnelle. Celle qui se déroule dans un dispositif fixe, une rampe séparant les spectateurs de la scène. Car cette division spatiale impose des fonctions bien claires et hiérarchiques : l’acteur doit être actif, il doit produire / signifier / plaire / séduire.
Je voudrais être légère et Sens : indifférent. Corps : inutile. sont deux textes qui peuvent s’entendre comme un adieu au théâtre (texte anti-théâtral), ou comme un manifeste pour une nouvelle esthétique. En tout cas, il s’agit d’une provocation au plus haut degré, lancée à la fois à ceux qui le font et à ceux qui y assistent (le titre du deuxième texte est déjà un formidable coup de semonce contre cet esprit et ce corps qui, unis, devraient propulser le théâtre au plus vibrant du geste artistique).
A chaque représentation, faisons-les tous changer de rôle, chacun fait chaque fois quelque chose d’entièrement différent. Ils ont des provisions de jeux possibles, mais rien, comme pour nos vêtements, ne se répète jamais à l’identique. Seul le temps menace de tous nous engloutir. Il ne doit plus y avoir de théâtre.
Ce langage atypique, dans la bouche d’un « nous » collectif, joue des lieux communs, y compris du jargon publicitaire, et intègre des jeux de mots ; de ce fait, il démasque l’idéologie en cours et, à la manière d’un Barthes, détruit les mythes. Ce qui n’est pas, selon Yasmin Hoffmann (traductrice de Jelinek), avouons-le, de tout repos pour nous, car « Elfriede Jelinek demande beaucoup à ses lecteurs... et même un effort physique... »

Avec beaucoup d’humour (Witz !) et de subtilité, elle déconstruit le théâtre, démonte les dramatis personae, enlève toute vie incarnée, symbolique, référentielle. Seule reste la langue, totale et nue, portée par ces fonctions sur-vitaminées que sont devenus l’acteur et l’auteur ; seule reste la langue, contre le bombardement des images ; seule reste la langue, pour une expérience sociale, pour une utopie. C’est la langue qui fonde ce théâtre, le bruit, l’effet de la langue : poésie, provocation, politique, pathos. Il s’agit de machines textuelles que les acteurs débitent (vomissent, salivent, bavent, toussent…), mettent en son, volume, respiration! Du bruit pour de la poésie, de l’érotisme, du scandale. Du bruit aussi pour un sens, sens qui s’effrite pourtant à peine il est constitué, qui fuse par intermittences, et qui pousse en avant la représentation, force au zig zag d’un paradoxe à un autre. Avec les textes de Jelinek, je peux imaginer ouvrir un espace sensuel (voire érotique) où le spectateur devient actif : il peut s’asseoir, s’allonger, marcher, s’approcher des comédiens, partir. Un lieu ouvert à la déambulation. Un lieu où quelque chose passe entre producteur (acteur) et récepteur (spectateur). Un spectacle qui se transforme en expérience physique et intellectuelle pour le public. Il doit y avoir là un corps à corps violent avec la langue ; on doit en sortir anéanti, de cet anéantissement propre à l’art.

Une oeuvre comme un grand charnier pour les morts et les survivants où gisent également des lambeaux de littérature universelle, comme ces phrases de Robert Walser. Christine Leclerf

L'intérêt du travail consiste à créer une forme qui signifie autant pour l’esprit que pour le corps, et à diriger le jeu comme une expérience sociale, comme une mise en relation.

5/ Commentaire sur les corps

La langue de Jelinek est une langue qui nécessite les corps. Ses pièces sont des textes physiques. Il vaut d’ailleurs mieux les lire à haute voix pour les comprendre ! Elles ne produisent pas du théâtre, elles le sont : une rumeur incessante faite de mots, phrases, articulations qui nous empêchent d’entendre un sens unique, et qui certainement brasse, avec des bribes de slogans publicitaire ou médiatiques du jour, les voix multiples et contradictoires de tant d’auteurs morts.
Sur scène, ce qui importe donc, c’est la manière dont les corps se laissent traverser, transformer par ce brouhaha.
La pensée se fait dans la bouche. (T. Tzara)

6/ Intentions

Chaque acteur développera une relation intime et instinctive avec cette langue polyphonique. La mise en scène examinera ce frottement entre l’acteur et la langue, l’acteur et la pensée (fut-elle incohérente) et proposera un espace pour une expérience collective à trois acteurs et une cinquantaine de spectateurs. Une esthétique qui ne sera en rien préméditée, mais directement surgie de cette confrontation corps-langue-espace.
Dans la mise en scène, la langue ne suivra pas les actions physiques, pas plus que l’action physique ne résultera de la langue. Il y aura séparation, dialectique, entre l’expression corporelle et la production textuelle/sonore : le corps sera travaillé comme viande, objet sexuel, sensuel et érotique, bestial et éphémère. L’immobilité ou la lenteur de l’action physique résisteront à la rapidité et aux obsessions filantes de la langue. En fait, la production sonore (souffle, respiration, volume, rythme) constituera l’action principale, celle qui rythmera la représentation. Dans le battement qui devrait surgir entre la langue (amplifiée et non amplifiée) et le corps se trouvera le sens. C’est l’endroit où l’expérience collective aura lieu. Enjeu de l’expérience : que le son intéresse continûment l’esprit aussi fortement que le sens.

7/ Partition

Le travail en amont consiste à écrire une première partition de travail de ces deux textes pour trois corps/voix. Cette partition provisoire respectera la force et la musculature de la langue allemande, le rythme extrêmement rapide de la syntaxe et la ponctuation, le sens et la forme, l’articulation physique de chaque mot. La partition traitera les deux textes de Jelinek dans la forme (langue) et dans le fond (dénoncer la domination à travers les relations auteur-théâtre-spectateur). Il s’agit d’un montage à forte teneur musicale (dissociation et assemblage, répétition, bruit et silence), qui sera éprouvé et transformé en répétition.
Données de base : que chaque texte existe pour lui-même, avec sa vitesse et son timbre propres, simplement mis en parallèle avec l’autre, mais jamais fondu en lui. J’ai demandé à Anne Lavanchy, traductrice, de s’engager dans un processus de travail appelé « Korrektur » : elle proposerait en cours de répétition une traduction plus tranchante et matérielle de quelques mots, phrases, expressions. Il s’agit d’ouvrir un « espace de jeu » (Spielraum) entre le français et l’allemand. La différence entre les deux textes ainsi qu’entre les deux langues pourrait se manifester d’une manière concrète et ludique. Anne Lavanchy sera présente lors de notre première étape de travail (pour développer une méthode pratique) et interviendra éventuellement en temps réel comme quatrième porteur de la langue Jelinek. Il est envisageable qu’Anne Lavanchy traduise plus précisément en fonction de chaque acteur, en l’observant et en l’écoutant, ce qui nous rapprocherait d’un processus de transmission par le jeu encore plus sensible.
Trois éléments permettront donc de travailler à la mise en scène de ces deux textes : cette double partition, le spectateur, l’occupation spatiale et sonore.

8/ Une scénographie sonore

L’espace de la représentation sera occupé par un réseau de diffusion sonore extrêmement subtil, liant l’intérieur à l’extérieur, croisant live et différé. Le bruit du dehors pénétrera dans la serre, là où l’événement aura lieu. Les voix des acteurs seront à la fois directes et diffusées : elles s’entrechoqueront, s’entremêleront, se répèteront ou se prolongeront. Manière de mettre en rythme et en expérimentation la pensée concentrée de Jelinek, tout en jouant avec l’aléatoire des sons extérieurs.
Entrer dans une oeuvre d’art ne consiste pas absolument à quitter les bruits du monde pour trouver une organisation des proportions visant à l’harmonie. Ici, au contraire, on s’appuie sur le bruit pour raviver la communication, pour trancher sur la répétition et la convention du langage.
Face à chaque acteur, se trouvera un amplificateur de taille humaine qui dirigera son axe de travail. La distance entre acteur et amplificateur sera tension, espace de jeu ouvert au spectateur/déambulateur. Les différences entre les différentes matières sonores (voix directe ou naturelle, voix diffusée ou enregistrée, doublée…) y seront mises à l’épreuve.
Cette installation va servir à prolonger la dialectique recherchée entre corps et langue, son et pensée. Elle matérialisera le processus psychologique/intérieur de chaque acteur en travail. Elle déplacera et fragmentera la langue, les différents espaces, les corps. Arpenteur de cet espace sonore, le spectateur sera pris, mais de manière très libre, dans une proposition interactive.