Pourquoi avez-vous abordé l'histoire économique sur un plateau de théâtre ? Il n'est sans doute pas question de l'illustrer ou de l'expliquer…

Tout d'abord, en tant qu'artiste, il y a de la vertu à se risquer sur des terrains glissants, où l’on ne maîtrise rien. J'aime de moins en moins maîtriser, sur un plateau… Cela rejoint ma vision de l'art comme lieu du non-savoir, où les certitudes tombent. Venant d'études de philosophie, je suis loin d'être spécialiste des questions économiques. Et justement, je suis parti de mon propre handicap, en tant qu'individu, citoyen, vis-à-vis de cette sphère de connaissance dans laquelle on se sent vite perdu. C'est une sensation douloureuse, largement partagée, que de se savoir appartenir à un monde que l'on ne maîtrise pas. S'entretenir avec un spécialiste des questions économiques comme Eric Méchoulan sert peut-être à s'envisager autrement que comme un jouet dans cette grande « main invisible » (pour reprendre l'expression d'Adam Smith). J'essaie donc de livrer au spectateur l'apprentissage, le parcours que j'ai moi-même réalisé entre 2007 lorsque j'ai pensé à ce projet, et 2010. Et ce, en mobilisant, entre autres, une cinquantaine de personnes issues de l'atelier d'écriture que je propose chaque semaine au Théâtre de Gennevilliers. Ils sont amateurs, sont présents comme tels sur le plateau, avec leur coefficient de réel. Ils font masse, « population ». Leur seule présence pose la question suivante : celle du bénéfice que peut tirer l'humain dans le système économique. Ce n'est ni une fiction qui retracerait la vie d'un grand penseur ou d'un trader, ni une fable moralisante, ni une pièce à thèse sur l'adhésion, ou la non-adhésion au système économique actuel. L'ADN de la pièce ne peut évidemment pas se réduire à une démarche pédagogique.

Vous avez choisi, Eric Méchoulan et vous, certains « jalons » de l'histoire économique pour en faire de courtes séquences dramatiques - des « saynètes ». Selon quels critères les avez-vous sélectionnés ? Quelle liberté prenez-vous par rapport à l'Histoire ?

Nous n'avons respecté aucune chronologie. Nous avons également été soucieux de ne pas sombrer dans l'européanocentriste et de transiter d'un continent à l'autre comme on transite entre les époques. Avec la première saynète, nous partons de Londres et ses premiers Coffee House où se mettent en place les principes de bourses d’échanges, pour passer ensuite par les Iles Samoa, croiser les réflexions de l'anthropologue Marcel Mauss sur le don et le contre-don, en passant par Blaise Pascal et l'apparition de la première calculatrice - la Pascaline. Il y aura l'Inde avec Muhammad Yunus et la question du microcrédit, mais aussi les Monts de piété à Venise au XVIIè siècle (organisme de prêt sur gage). Eric Méchoulan m'a fait découvrir une phrase de Mallarmé extraite de La musique et les lettres où il affirme que tout se résume entre l'esthétique et l'économique. Mallarmé avait lui-même élaboré un système extrêmement rigoureux, arithmétique, en vue de préparer son « Livre », oeuvre absolue qui n'a jamais vu le jour. Il prévoyait une combinaison à l'infini de segments littéraires autonomes, via des feuillets mobiles. C'est un principe de textes à trou, intéressant pour nous, parce qu'il réfère à ce que nous développerons sur scène, à savoir : une forme où l'on ne montre pas tout.
Il y a certains éléments que nous avons retenus en fonction de leur potentiel d'exploitation sur scène, de l'esthétique qu'ils peuvent générer. A partir des histoires de bibelots de Mallarmé, nous avons, par exemple, demandé aux cinquante amateurs de rapporter un objet à eux sur scène. Lesquels objets vont ensuite devenir la somme des objets entassés dans une maison. Et cette maison doit être vidée lorsque l'on aborde la crise des subprimes… On se retrouve avec une masse d'objets qui ont une valeur affective réelle, et non pas fictive.
Il peut y avoir une compréhension physique, suante, artérielle du sujet sur un plateau.

Sur scène coexistent trois matériaux distincts, trois rapports différents au réel : des saynètes dramatiques, fictionnelles, qui retracent votre vision de l'histoire économique, les commentaires « live » d'Eric Méchoulan, et un groupe de cinquante amateurs. De quelle façon interagissent-ils ?

Je voulais croiser différents types de paroles sur ce sujet, trois niveaux de compréhension. Il y a un réseau de correspondances qui s'établit mais ces trois « matériaux » existent surtout selon le principe du montage cinématographique : le sens naît moins de chaque image en elle-même que du sens donné par leur agencement (rythme, longueur de plan, etc). Il s'agit de coller des éléments disparates, en l’occurrence, des microfictions avec des micros prélèvements de réel. Il y a effectivement ces « saynètes », jouées par quatre performeuses de la compagnie, qui sont élaborées chaque soir à partir d’un sujet écrit. Nous avons fait ce travail de sélection avec Eric Méchoulan, puis j'ai écrit une trame pour ces modules fictionnels. Le cadre est fixe et, à l'intérieur, elles improvisent. L'enjeu est de sur-théâtraliser, d'aller vers l'artifice le plus total, assumé, presque fantoche (une moustache de farce et attrape pour jouer un homme, etc.) pour créer un contrepoint à la spontanéité du discours d'Eric Méchoulan et à la présence brute des amateurs sur le plateau. Le spécialiste, lui, commente et élargit les notions abordées dans les saynètes en réinventant, chaque soir, son discours, comme il le ferait spontanément dans son exercice habituel. La « population » que j'installe sur scène a des « tâches » à accomplir, comme reproduire le parcours quotidien que chacun fait chez lui (recréer une journée depuis son lit jusqu'à la salle de bain, selon des rythmes d'exécution différents). Ils ont des points de rendez-vous, des chorégraphies principalement basées sur ces gestuelles quotidiennes, et des moments d'écriture, en temps réel, exactement comme ceux auxquels ils se consacrent dans les ateliers d'écriture.
On est dans un objet ultra-contemporain dans sa plasticité. Je veux que le spectacle soit un os à vif, qu'il soit proche d’une installation in vivo. J’aime proposer des dispositifs à l’intérieur desquels les gens vont vivre, tout simplement.

Vous interrogez souvent les codes de votre activité artistique. Avez-vous décelé des parallèles entre votre démarche et les remises en cause de notre modèle économique ?

Il y a un certain nombre de questions que le plateau de théâtre porte déjà en lui… Disons que je tente de mettre en place une grande fiction dans laquelle les repères suivants sont troublés : qui est acteur, qui est figurant, qui est le « dindon de la farce » ? Au XIXè siècle, on vendait sa force de travail. Au XXè, on vend son image. C'est une réflexion nourrissante lorsqu'on la met en rapport avec la figure de l'artiste qui sollicite son vécu, ses ressources personnelles, pour créer. Aux cinquante amateurs qui seront là, on pose, en sous-main, cette question : « qu'êtes-vous venus vendre de vous-mêmes, en acceptant de travailler sur ce projet, en montant sur un plateau sans être acteur et sans que l'on fasse semblant que vous le soyez ? » Et au spectateur, qui a acheté sa place : « Qu'êtes-vous venu acheter ? A-t-on suffisamment dansé au regard de ce que le titre annonce ? A-t-on rempli le cahier des charges que présuppose l'acte de représentation ? ». Ce sont des questions qui reviennent en leitmotiv dans mon travail, dans Paradis notamment, mais qui prennent une ampleur nouvelle dès lors que l'on aborde frontalement la question économique. Ce qui m'intéresse toujours, c'est une forme d' « autoréflexivité ». Nous terminons la pièce en parlant de ce que nous sommes en train de faire au moment même où nous le faisons. Cela parle aussi du coût d'un spectacle, de ce qui est en jeu dans l'achat ou le troc d'un objet artistique. C'est une façon de reparler de la « valeur » d'une oeuvre artistique en général, et de celle de ce type de proposition, devant la critique, et le public.

Propos recueillis par Eve Beauvallet,
novembre 2009