Présentation
Il y a ce coin d'herbe qui ressemble aux aires de repos vendues un peu partout, jamais aussi tranquille qu'on l'aurait souhaité, espace de dérision où l'on tente de donner forme à sa propre vacuité, odeur de pluie, de terre mouillée. Il y a celle à qui le texte est adressé, la cruauté des logiques qu'elle met en place dans son rapport à l'autre, à l'amour, à la perte, son identité sexuelle flottante. Il y a le jeune homme et la jeune femme, couple de fiancés virtuel, sortes d'avatars, leurs corps progressivement empêchés. Ils s'offrent comme un scénario ouvert, tissé d'hypothèses qu'on retient ou qu'on laisse filer. Les accidents qu'ils subissent ne provoquent paradoxalement aucune souffrance.
L'inquiétante ambiance que diffuse le texte est à chercher du côté de la perte. Tout est perdu, même la souffrance. Perte de gravité, dans les deux sens du terme, sous tous les angles : face, profil, dos. On distend les liens phrase après phrase, on se délie, on s'absente de toute appartenance, on lisse, on aplatit les émotions générées par le fait d'appartenir au monde, à la famille, à l'autre.
Le réel devient particulièrement tranchant lorsqu'il n'est plus possible de regarder le monde avec l'idée qu'on peut le changer. Mais sommes-nous encore capables d'être « tranchés » ? Ne devenons-nous pas, au même moment où nous n'avons plus prise sur ce qui nous arrive, des êtres immunisés, hors d'atteinte, absents à nous-mêmes ?
Le dispositif de la pièce tente de restituer la violence de cet éloignement, montrer comment cette sorte d'engourdissement atteint nos sphères les plus intimes. Exercice de lucidité en quelque sorte, autour de ce qui fait que nous n'avons plus accès à nos propres émotions, de la déroute du politique, d'une sexualité à réinventer.
Notes de mise en scène
Tu supposes un coin d'herbe se présente d'emblée comme une succession de séquences ou de monologues sans locuteur assigné. Les quatre interprètes (dont l'un vient de la
danse), n'ont aucune raison de prendre en charge telle ou telle séquence plutôt qu'une autre. La distribution de la parole se fait au cours des répétitions, en fonction des
propositions des uns et des autres, en fonction aussi du désir que ces quatre interprètes forment peu à peu un groupe où cette parole puisse circuler. Pas de locuteur donc, mais
une adresse au « tu » quasi systématique, produisant de l'espace et du mouvement. Elle a vocation à être multiple : adresse au spectateur, à un autre acteur, parole
intérieure ou encore adresse à celle qui a écrit le texte. C'est un « tu » qui suppose un certain nombre de situations et construit des logiques à partir d'elles, logiques
conduisant au bout du compte à éprouver une sorte de déphasage avec le réel. Ce déphasage pourrait être défini ainsi : ce qui devrait faire mal ne fait pas mal et c'est parce
que ça ne fait pas mal que ça fait mal. La violence n'a d'impact qu'au moment où l'on constate qu'elle n'en a pas eu. Elle est différée, toujours détournée. Celui ou celle qui
parle n'a plus accès à ses propres émotions. L'espace scénique s'est peu à peu construit autour de cette équation paradoxale. Ainsi en est-il par exemple du mur de mousse, sur
lequel de temps à autre les acteurs vont se cogner, dans lequel il leur arrive de planter de longues flèches. Ce déphasage se retrouve également dans l'agencement des gestes et
des présences : dérision, vacuité, il y a régulièrement une sorte d'indétermination autour du corps des acteurs, de leurs déplacements, comme s'ils étaient « hors-jeu ».
La pièce aurait pu avoir pour titre : « En résumé tu as perdu ta grand-mère, tu as perdu ta soeur, tu as perdu ton enfant, tu es presque morte à cause de ta mère et tu
n'as rien senti ».
Les différentes logiques mises en œuvre dans le texte sont en partie honteuses ou inavouables. Elles surgissent là où on ne les attend pas, participant d'une dialectique de la
cruauté et de la douceur qui peut conduire l'air de rien à avouer des raisonnements ignobles. Elles restituent à leur manière quelque chose ce réel qu'elles s'efforcent
désespérément de tenir à distance : profusion, concurrence, sensation que tout se vaut imprègnent peu à peu nos liens les plus intimes, ceux-là même dont on pensait qu'ils
étaient à l'abri du dehors, à l'abri des systèmes, à l'abri justement des modèles et de leurs injonctions. Les acteurs cherchent un état de naïveté ou d'innocence, ils cherchent à
être eux-mêmes surpris de constater où mène la parole. Sans doute ce déphasage et les logiques inavouables qu'il suscite sont ils liés ou provoquent-il un sentiment de fatigue.
Comme si ne pas éprouver était finalement plus fatigant que d'éprouver. C'est en tout cas cette sensation qui m'a fait poser la même question aux différentes personnes rencontrées
lors des entretiens vidéo : « Pourquoi selon vous suis-je fatiguée ? ». Leur visage est filmé en gros plan, je suis de dos, en amorce dans l'image. Si rien
n'indique de manière certaine qu'il s'agit bien de moi, de mon père, de mon amie d'enfance ou d'un médecin (le sociologue et l'homme politique étant plus identifiables), si
certains spectateurs peuvent en douter, la texture de nos échanges est néanmoins entièrement façonnée par cette réalité. Le travail de montage a en partie donné forme à cette
parole afin qu'elle s'intègre au dispositif du texte et à celui de la mise en scène. Peut-être les entretiens surgissent-ils au moment où Tu supposes un coin d'herbe,
texte initial, risquerait de se suffire à lui-même. Par frottements successifs ils le font alors basculer, lui donnent un prolongement un peu étrange en nous laissant supposer
qu'il y aurait bien quelqu'un derrière tout ça, quelqu'un qui chercherait des réponses à sa propre fatigue, à son propre éloignement.
« Comme on pouvait s'y attendre, personne, pas même le médecin, n'a finalement su dire pourquoi j'étais fatiguée. Mais les réponses ont mis en perspective, malgré ou à
travers la singularité des échanges, une sorte d'inquiétude collective (liée par exemple à la difficulté de formuler un projet politique ou encore à celle de se conformer aux
normes sexuelles). Cette parole spontanée me semble à présent faire partie intégrante du texte de la pièce, auquel elle a d'ailleurs été intégrée. La diffusion des échanges filmés
dans l'espace scénique, à plusieurs reprises au cours du spectacle, trouble régulièrement la perception qu'on peut avoir des corps vivants sur le plateau. Je n'ai pas cherché à
contourner les conflits que ces deux registres de présence pouvaient susciter (parole des acteurs/parole des «vrais gens », corps des acteurs/visages en gros plans des
« vrais gens »), les deux espaces coexistent sans qu'une harmonie particulière soit recherchée. Il n'y a aucune hiérarchie préétablie entre ce qui se passe sur les écrans et
sur le plateau. On peut sans doute considérer que l'ensemble du projet est une adresse à son auteur, qu'il s'est retourné contre lui et que la traduction scénique de sa présence
passe par ces vidéos. Mais on pourrait tout aussi bien dire que l'adresse reste ouverte et que cette présence n'est qu'une hypothèse parmi d'autres.
Éléonore Weber