TOUT. EN UNE NUIT est un projet pluridisciplinaire qui mêle jeu, vidéo, son... Le texte de Falk Richter sur lequel s’appuie le travail de l’équipe relate la solitude d’une femme qui ne parvient pas à établir un contact avec l’homme qui l’a quittée. A moins qu’il n’y ait plusieurs femmes ? A moins que l’homme n’existe pas ? Il nous a donc semblé important de multiplier les réalités ou les solutions possibles, à la manière de Lynch, Cronenberg ou Modiano, où les indices, le parcours réflexif s’avère plus intéressant que le but. Cette situation se reflète dans le texte où les aléas et les errances du personnage prennent le pas sur l’objectif final. Le style de Richter, tel que j’ai essayé de le rendre dans la traduction, travaille sur la création d’images concises et d’accumulation inattendue. Pour refléter et signaler ces différents degrés de réalité, plusieurs supports sont convoqués : la vidéo, le son, le corps de la comédienne. La vidéo comme le son peuvent s’avérer indice de réalité presque documentaire ou au contraire un support onirique. Dans ce texte dépourvu de situations immédiates, la narration sera assumée tour à tour selon les différents supports, afin d’établir les « fractales », « fiction de cohérence », les éléments épars qui forment une personnalité. Dans une société marquée par la prolifération d’images et de sons, comment trouver son chemin sinon dans le jeu et l’appropriation de ces éléments ? Les différents supports fonctionnent en co-création ; la narration fragmentée, constituée d’indices, tente de travailler avec l’imaginaire et l’inventivité du spectateur, libre de chercher un chemin et de s’y retrouver.
Le texte indique trois parties, intitulées « une chambre d’hôtel », « un taxi », « grisaille matinale ». Les deux premières sont traitées comme deux narrations indépendantes, mettant en scène deux personnages différents. L’ambiance mystérieuse et le travail gestuel, parfois proche du mime minimaliste, de la première partie évoquent le film noir, tandis que la partie intitulée « un taxi » campe un personnage plus joué, plus excessif, dans la lignée peut-être des femmes d’Almodovar. Seuls quelques passages se font écho, dans la lignée d’un travail sur le motif, l’unité minimale susceptible de répétition, qui a été mené conjointement avec les différents mediums du projet. La troisième partie, « grisaille matinale », est à l’image d’un des mots-clefs de la pièce, « Netz », terme qui signifie à la fois filet et réseau : les différents personnages, les codes de jeu, les niveaux de réalité se mêlent, enfermant la comédienne, tout en créant un réseau de significations.
Cette dramaturgie générale de la pièce s’accompagne d’une évolution spécifique aux éléments multimedia : dans la première partie, le personnage qui regarde un film pendant l’entrée du public devient progressivement un être qui se retrouve lui-même dans un statut fictionnel et dont la réalité est mise en doute, suivant le principe du rêve où on se trouve à la fois dans l’histoire et hors de l’histoire. Le film sort progressivement de la télévision pour venir envahir le plateau, dans une temporalité gérée en direct. De même, le son envahit progressivement la scène grâce à des enceintes disposées tout autour de la comédienne : la voix off, envoyée de façon aléatoire par les ingénieurs son, vient concurrencer, piéger, voire contredire la voix directe pour re-raconter l’histoire mythifiée de la première nuit. La deuxième partie travaille, elle aussi, sur les niveaux de réalité : la voix du personnage peut devenir celle de la radio du taxi, tandis que la vidéo assume apparemment un rôle décoratif, représentant la route suivie par l’héroïne, suivant la phrase du texte « je roule à l’intérieur de moi sans me déplacer ». Si ce n’est que cette rue urbaine, qui semble réelle au départ, peut devenir des repères à l’ordre aléatoire, absurde, comme une route de campagne, un couloir angoissant. Si ce n’est que des sons peuvent encore décaler et interroger le lieu où l’on se trouve. Après les ébauches de dérèglement et de dérapage en direct précédents, la troisième partie, elle, mènera jusqu’à l’explosion d’images directes du VJing, où son, vidéo et comédienne réagiront en direct, suivant des codes propres établis tout au long du spectacle. Les deux premières parties auront ébauchés des codes esthétiques et chorégraphiques en lien avec la musicalité du texte, avec des motifs récurrents : des objets, des gestes décalés, réapparaîtront d’un passage à l’autre, suggérant ou évoquant les termes récurrents du texte (le filet, la mer, les animaux, le sang sur le front), qui seront réutilisés dans un ordre qui ne sera jamais fixe, mais correspondra à l’écoute des différents partenaires entre eux. Ainsi pourra s’ébaucher, pour le spectateur, des explications, la « fiction de cohérence » évoquée par l’auteur : certains gestes, comme celui du sang sur le front, trouvera un écho en vidéo. Des images du vieux film du début, des images tournées en quasi documentaire sur l’héroïne se téléscoperont au cours de cette partie réglée comme une dramaturgie du zapping : on ne saura plus ce qui est de l’ordre du fantasme et de la réalité. Les surfaces de projection –télévision, écran(s)- se multiplieront, sans conserver leur rôle établi par les premières parties. Nous projetons même un travail sur un certain nombre de séquences, qu’il s’agisse du jeu, des moments d’interaction entre les différents mediums, qui pourraient émerger dans un ordre aléatoire, voire se concurrencer. Cette démarche pourra même se doubler d’une confrontation entre les deux comédiennes qui créent le spectacle en alternance, dans la vidéo comme sur le plateau.
En effet, la problématique générale de Tout. En une nuit, et notamment de cette partie, correspond à celle du jeu du comédien : dans un monde saturé, où le trash est aseptisé par la télé, on ne peut être authentique qu’en s’appropriant des références visuelles et sonores et en les modifiant. Apprivoiser les accidents créés par les machines permet l’émergence finale du sujet : « je…je… ».